国学之修身

秸秸

古代文学素材分类精选——修身
丹青·画论
●图画天地，品类群生。……贤遇成败，靡不载叙。恶以世，善以示后。
汉·王延寿《鲁灵光殿赋》品类：万物。绘画包容广大，具有惩恶扬善而世示后的功用。
●宣物莫大于言，存形莫善于画。
唐·张远《历代名画记》宣物：指记叙事物。记叙事物以言辞的作用最大，保存形神以绘画为最善。
●图绘 者，莫不明劝，著升沉，千载寂静；披图可。
南朝·齐·谢赫《古画品录》劝：劝善。著升沉：记录历史发展的变化。
●无从传其意，故有书；无以见其形，故有画。
唐·张远《历代名画记·叙画之源流》无从、无以：没法可以。说明书用来传意，画用来传形。
●画者成教化助人伦穷神变，测幽微。
唐·张远《历代名画记·叙画之源流》有国之鸿宝：立国的法宝。理乱之纪纲：治理动乱的法制、伦常。比喻绘画在现实政治生活中的重要性。
●图画者所以，怡悦 情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？
唐·张远《历代名画记·卷六·宋·王微》意表：意想之外。神变：神秘莫测的变化。天机：自然万物的奥秘。
●丹青不知老将至，宝贵于我如浮云。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》绘画可使画者不知老之将至，视富贵如浮云。
●始知丹青笔，能夺造化功。
唐·岑参《刘相公中书江山画障》绘画艺术能比得上自然的创造化育之功。唐·鲍照《画》有“匆谓青笔，能移造化功”语。
●凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。
宋·苏轼《宝绘堂记》物：指玩物、癖好等人们所喜爱的东西。悦人：使人高兴。移人：动摇人的志向。书法绘画可以陶治心性，又不致让人沉迷其中面失本志，实为一上佳爱好。
●画山水之流于世也，隐造化之情实，论古今之，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。
宋·韩拙《山水纯全集》指出流传于世的山水画，能隐含自然的实情，论述古今的深奥微妙之理，发挥天地万物的形体容貌，蕴蓄凭借着圣贤的技艺功业。
●绘画之事，……足以启人之高致，发人之浩气。
明·汪珂玉《跋画》高致：高尚的志向。浩气：浩然正气。绘画可以提高人精神境界。
●莫把丹青等等闲看，无声诗里颂千秋。
明·徐渭《独喜蒙花到白头图》无声诗：指图画。
●学画所以性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。
清·王昱《东庄论画》烦襟：胸中烦恼之事。习画有修性的功用。
●腕底风情，陶然自得。
清·董《素居画学钩深》腕底风情：千年历史的遥想。
●能尽天地万物之情状者，莫如画。
清·叶燮《赤霞楼诗集序》尽：描绘之意。莫如画：没有比得上图画的。
●人品既已高，气韵不得不高；气韵既已高，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。
宋·郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》神之又神而能精焉：语出《庄子·天地》原意为神秘莫测的“道”能随处显示出它的作用。此处极言人品与绘画中的气韵、生动等的重要关系。
●人品不高，用墨无法。
明·李日华《紫桃轩杂缀》无法：没有法度。人品不高尚，动笔就不会有法度。
●笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡近。
清·沈宗《山水画·会意》胸襟：抱负，志趣。凡近：平浅近。
●赵雪松云：“右军人品甚高，故书人神品”。
清·薛雪《一飘诗话》右军：即王羲之，右军是其官衔。书：书法。神品：出神入化的品级。
●学画者先贵立品
清·王昱《东庄论画》立品：敦励人品。学画的人先要重视培养高尚的人品。
●文如其人，画亦有然。
清·王昱《东庄论画》有然：相同之意。此谓画亦如其人。
●笔墨亦由人品为高下。
清·方薰《山静居画论》人品的高低会影响到笔墨的优劣。
●胸中无尘滓，下笔如有神。
清·汪之元《天下有山堂画艺》人品高洁、胸无念，下笔自然有神采。
●书画清高，首重人品。
清·松年《园论画》品节：品行。
●胸中元自有丘，故作老木蟠风霜。
宋·黄庭坚《题子瞻（枯木）》元自：原来。丘壑：山川。比喻学识与艺术修养的深广。蟠：盘绕。胸臆间有深广的修养与常识，所以能画出这样风霜盘、气概不凡的图画。
●不行万里路，不读万书，欲作画祖？其可得乎？
明·莫是龙《画说》画祖：有成就的大画家。读书万卷书以提高文化修养，行万里路以开阔胸襟，舍此是无法成为真正的艺术家的。
●要得腹有百十卷书，落笔免尘俗耳。
明·王绂《书画传习录》（传）尘俗：尘世间的俗气。
●胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳。
清·周亮工《读画录》镂研：镂刻、研磨。匠作：工匠。
●于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。
清·唐岱《绘事发微*读书》斯得：才得。
●胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！
清·唐岱《绘事发微*读书》腕下：指笔下。天趣：天然生动的情趣。绘画作者具有千古之思与万里之势，能够挥毫自如，皆得益于读书之功。
●我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。
清·松年《颐园论画》读书明理与阅历事故，对得高艺术造诣有着重要影响。
●外师造化，中得心源。
唐·张远《历代名画记》造化：指大自然、天地万物。心源：画家本人的主观思想、感情。内外体察自然万物，向内挖掘自己的内心感情。
●画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处。
宋·李澄叟《画山水诀》画山水画先要到自然中开阔眼界然后才能了解笔法的运用。
●久知图画非儿戏，到处云山是我师。
元·赵孟《题（苍林叠岫图）》儿戏：小儿嬉戏。作画须严肃认真，以自然为师。
●与其师人，不若诸造化。
元·汤《画鉴》与其师承于人，不如向天地万物方面下功夫学习。
●岂云笔底有江山，自是胸中蕴丘。
元·王冕《题山水画》笔下绘出江山来是因为作者胸中蕴藏有丰富的山川形象。
●胸中备万物，笔端有造化。
明·李开先《闲居集》备：蓄积，具备。造化：创造化育。
●万里江山笔下生。
明·唐寅《风雨浃旬厨烟不继涤砚吮笔条若僧因题绝句八首奉寄孙思和》生：产生，生发。妙笔把万里江山活生生地勾勒出来。
●吾师心，心师目，目师华山。
明·王履《华山图*序》意谓以华山为师来进行创作。
●凡写生必须博物，久之自可通神。
清·屈大均《题画》博物：博知广识万物。通神：通神灵，指创作进入运用自如境界。
●以天然图画，开拓心胸。
清·王昱《东庄论画》到自然万物中去开拓胸襟，陶冶情性。
●既应法古，尤在于以造化为师。
清·松年《颐园论画》既应向古人借鉴，尤其重要的是要以创造化育的大自然为老师。
●天地真境，取之不尽用之不竭。
清·华翼纶《画说》天地真实的境界是创作无尽的源泉。
●欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。
清·松年《颐园论画》欲求成为高手，必须新自体验生活，以善于创造化育做为学习的准则。
●变化在心，造化在手。
清·华翼纶《画说》心：内心的凝神结想。手：动手运作。
●以万物为师，以生机为运。
清·邹一桂《小山画谱》生机：自然的生息变化。运：运作，灵活运用。
●敢言天地是吾师，万千岩独杖藜。
清·弘仁《画偈》杖藜：策杖而行。以天地为师，即使有千难万险也勇于前行。
●铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。
清·李方膺《墨梅图卷》意谓以庭前梅花为师。
●黄山是工师，我是黄山友。
清·石涛《题（黄山图轴）》以黄山为师，体察自然。
●搜尽奇峰条草稿。
清·石涛《画谱》遍游天下名山以孕育艺术构想。
●古之善画者，大都以造物为师。
清·郑燮《题兰石二十三则》造物：古时认为万物是天造的，故谓之造物；常泛指天地万物。师：学习的对象。
●凡吾画，无所师承，多得于低窗粉壁日光月影中耳。
清·郑燮《题画*竹》粉壁：白壁。此谓以自然之竹影为师。
●画山水必须将天地浑涵胸中。
清·郑绩《梦幻居画学简明》浑涵：浑然涵蓄。
●五缶储心胸，峥嵘出笔底。
清·吴昌硕《勖仲熊》五岳：中岳嵩山、东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。峥嵘：雄强险峻的山势。
●东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。
宋·黄庭坚《题子瞻画》东坡老人：苏轼。苏轼酒醉后落墨挥毫，抒写的全是自己的心声。
●许生虽学李营丘，墨路纵横多自出。
宋·文同《题许道宁》许生：北宋画家的许道宁。李营丘：北宋画家李成。许道宁虽然学李成的画，但其笔墨风格多是自己独创。
●我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。
清·石涛《画语录·变化章》画家要有自己的个性与独创。如只是照搬前人则无异于将古人的肺腑、须眉安在今人的身上。
●不泥古法，不执已见，惟在活而已矣
清·郑燮《题画·竹》不拘泥于前人的法则，也不故步自封，而要灵活变通。
●掀天揭地之女，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。末画以前，不立一格，既画以后，不留一格。
清·郑燮《题画·乱兰乱乱石与汪希林》原不在寻常眼孔中也：意 指非凡的艺术创作是不能以寻常的法则来衡量的。
●画史从来不画风，我与难处夺天工。
清·李方膺《潇汀风竹图》 与：于。 画史 上从 未见过 画风的 人，我偏要在 这难处显夺天工本领。
●画当出己意，摹仿堕尘；即使能似之，已落古人后。
清·吴昌硕（引自《吴昌硕画集序言》） 尘： 尘埃。画家要有独创精神，不步古人后尘。
●妙司者不在多言，善学者还从规矩。
唐·王维《 画学秘诀》 妙悟：领会深切而达融通。多言：多说话。 从：依随。
●兼收并览，广议博考，以使我自成一家。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》 博览前人作 品， 为我所用，以形成自己的风 格。
●画山何必山中人？田歌自古非知田。
宋·苏轼《 王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵》 山中人：指生 活在山区的 人。 非：偏偏，一 定要。 知 田： 懂得田 间 知识。获得画技并非 事事都要亲身体验，正如创作农歌田谣不一定非要知道如何种田操作不可一样。
●画家不识渔家苦，好作寒江犯错误雪图。
明·孙承宗《渔家》识：意识体会。钓雪：雪天钓鱼。渔家人只为谋生计的冰雪渔作，在画家笔下变成一种闲逸乐事。
●不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。
元·黄公望（引自谢《书画所见录》）创作既要行万进而路，又要读万卷书。
●作画贵有古意。
元·赵孟（引自《清河书画舫》）古意：古代的优秀技法和传统。
●初学欲知笔墨，须临摹古人。
清·董《养素居画学钩深》笔墨：指笔墨技法。
●初则依门傍户，后则自立门户。
清·沈宗骞《芥舟学画编*山水》依门傍户：师承前人的 法 度。自立门户： 创立 自己的风格。
●始人手须专宗一家，得之心而应之后。然后旁通曲引，以知其变；泛滥诸家，以资我用。 须心手相忘，不知是我还是古人。
清·方薰《 山静居画论》专宗：专门学习。泛滥：博览、博 取。学习绘画有 三个阶段：从专宗一家进到触类旁通，然后是 博采众长，为我 所用。
●摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄， 方穷至理。
清·方董《 山静居画论》筌蹄：筌，捕鱼用的竹器；蹄，指 捕兔用 绳网 之 类。摈落筌蹄：意谓既得真谛便可忘其凭借。指学习古人要从学尽其法进到不知有法、法我相忘的境界。
●画山水，守法须活，变法须活。
清·郑绩《 梦幻居画学简明》守法：遵循法则。活：灵 善 解。变法：变 通 运用法则。活：灵活，不拘泥。
●画有法，画无定法。
清·方薰《山静居画论》绘画创作有法则，但是没有固定不变的法则。
●画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。
清·方薰《 山静居画论》绘画技法的奥妙，只能由作者各自心领神会，并凝神结想而创造出自己的意境，所以说不存在一成不变的规范。
●画无定法，物有常理。
清·方薰《 山静居画论》绘画没有固定不变的法度，而客观事物却有一般不变的规律。
●画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。
清·方薰《山静居画论》画可达到极限而构思创新是无 穷的，作者都是通 过 构思来运用创作法则的，因而运用之妙也就各有不同。
●画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。
清·王原祁《麓台题画稿》书卷气：博览群书所散发出 的气 味。言画：谈论绘画。
●凡作画，要有书卷气方佳。
清·查礼《 画梅题记》凡是作画，必具有博览群书的气 味 才为佳美。
●迁想妙得。
晋·顾恺之《论画》意谓把画家的思想感情注入对象之 中， 以认识、 体 验 对象的特质，从而七妙而恰切地表现出带有独创性和典型性的艺术形象。
●顾生思侔造化，得妙悟于神会。
唐·李嗣真《续画品录》要求生动就要构思而谋划天地万物，要得到妙悟则须在心领神会上有所开窍。
●李成作画，惜墨如金。
唐·张彦远《 历代名画记》李成：字荣舟，以善长于刻印见称。能用最简洁的笔法来作画表意，是为极其严谨认真的作画风格。
●运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。意不在于画，故得于画。
唐·张彦远《历代名画记》意谓苦心经营反而失去绘画意趣。
●思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。
《佩文斋书画谱·唐太宗指意》书法的意趣、神思如同 自 然万物一样，都是自然而然地产生的。
●画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
宋·苏轼《文与可画谷偃竹记》兔起鹘落：鹘，打猎用 猛禽。兔子才动起来，鹘就俯击下来。比喻动作敏捷、迅猛。作画时对所画对象要酝酿 成 熟于胸中， 下 笔时形象如浮现在画纸上，于是放笔直追，下笔迅捷而有生气，便 不 会有呆滞之弊。
●方其落笔之际，不知我之为划虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异岂有可传之法哉？
宋·罗大经《 鹤林玉露》机缄：开闭，指大自然气运的变化。当提笔画草早虫之时，其专注忘神就如浑不知是我画草虫抑或是草虫画我，就如与对象融而为一， 与创造化育一样变化自然， 并夫人为的法则可言。
●自然入手称神妙，所以举世称良工。
明·曾鲸《赠笔工陆继翁》所以：因此。举：全，皆。 工：画工。画艺首先要求自然，不能刻意求凿，为画而画，这样才可能得到一致公认的佳作。
●作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不 为先匠 拘， 而 游于法度之外矣。
清·恽寿平《南田画跋》解衣般礴：语出《庄子*外篇》。解衣，脱衣；般礴，箕坐，即舒展两足而坐，状如簸箕。这是一种旁放不羁的状貌。在 作画时 须不 受 世 俗礼法和前 法 束 缚，才能创作好的艺术作品。
●每画图一幅，忘坐亦忘眼。
清·石涛《大涤子题画诗跋·题画山水》忘坐亦忘眼：极 度专注的精神状态。
●凡画山水，意在笔先。
唐·王维《画学秘诀》凡：但凡。意：立意，根本的总体思想。做事需要胸有成竹，画水墨山水更不例外。
●咫尺之图，写千里之景。
唐·王维《画学秘诀》写：摹画。赞绘画中通过艺术概括达到的非常效果。
●寸步千里，咫尺山河。
唐·卢照邻《释疾文序》概括书画寓意传神的高度艺术的容纳能力。
●咫尺之内，便觉万里为遥。
《南史· 昭胄传》咫：八寸为咫，形容近短。为：有。 形容国画的包罗万象，画出天地高远之势， 令人品味隽永。
●图书空咫尺，千里意悠悠。
唐·徐安贞《题襄阳图》图书：书画作品。空：大小空 间。 真正的书画艺术应能予人以回味无穷的深远意境。
●意存笔先，画尽意在。
唐·张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》下笔前先要立意，方能做到画有尽而意无穷。
●袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横。
宋·苏辙《书郭 熙横卷》短轴：画轴，借代图画。半幅：二尺二寸为幅， 半幅形容尺寸很小。 惨淡： 构思深至。 形容一帧小画由于构思深至而使百里山川巧妙横架隐现。
●意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。
宋·郭若虚《图画见闻志》像应神全：形神兼备。
●非人磨墨墨磨人。
宋·苏轼《次韵答舒教授观余所藏墨》表面是在磨墨，其实是墨在磨，其实是墨在磨人。写出文人呕心沥血、匠心经营的苦楚。
●萧条澹泊，此难画之意。
清·孙缶颁《佩文斋书画谱》寂寥、淡远的意境是难以描画的。
●意足不求颜色似，前身相马九方
元·汤《画鉴·画论》九方：春秋时秦国人，善相马。曾为秦穆公找马，回来报告说找到了一匹雌性黄色的，差人去牵回来，却是雄性黑色的，但果然是非凡的骏马。只要立意好，就不必苛求于颜色的形似，就如九方相马一样。
●生绡仅尺无穷意，谁识经营惨澹间。
元·吴镇《题董源小幅》生绡：生丝或生丝织品，指画幅。经营：意匠的构思。画幅虽小，却有无穷的意趣，谁人知道构思与立意的苦心探求呢。
●莫言短幅仅盈咫，远势固当论千里。
元·戴良《题何画山水歌》盈：满。固：必，一定。画作虽小，也要表现出远大雄阔的精神气势。
●山性即我性，山情即我情。
明·唐志契《绘事微言·山水性情》在创作活动中要把山水草木都赋情性。
●作画必先立意，……意高则高，意远则远 ，意深则深。
清·方薰《山静居画论》作画必先立定主旨意境，立意的高妙、远大和深邃，决定了作品的深选和深刻。
●意在笔先，趣以笔传。
清·沈宗《山水论*用笔》酝酿确立意旨应在动笔之先，而意趣则要运笔来传扬。
●于天地之外，别构一种灵奇。
清·方士庶《天慵庵笔记》构思中的立意要高于自然。
●在画时意象经营，先具胸中丘，落墨自然神速
清·方薰《山静居画论》作画时先有了成熟的构思，下笔就自然神速。
●全局布于胸中，异态生于指下。
清·笪重光《画筌》异态：变化的形态。指下：笔下。
●横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。
清·郑燮《题屈翁山诗札、石溪八大山人山水小幅、并白丁墨兰共一卷》意谓笔下图画充满国破家亡的痛苦情怀。
●凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然穿凿景物，摆布高低。
五代·宋·李成《山水诀》画山水画，构图布局应立定主次远近，摆布错落有致。
●今论画，须剪载。
清·蒋和《学画杂论》论画：论述绘画的技法。
●山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》绘画要收到山峰高峻、水流长的艺术效果，那就不能尽行绘出，应善于锁掩蕴含，使之笔笔藏锋而情深意远。
●凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹。
清·王原祁《雨窗温笔·论画十则》指出创作应先行凝神精思，讲究布局，纵横开合，严丝合缝和错落有致，做到胸有成竹。
●与可画先胸有竹，庖丁解正目无牛。
清·赵翼《编校文端师集感赋》与可：文与可，宋代人，擅画竹。正：表示动作的连续进行状态。写出两者炉火纯青的高超 技艺。
●尺幅管天地山川万物。
清·石涛《石涛画语录*脱俗章》尺幅：短短的画幅。管：包容。
●起如奔马绝尘，须勒得住，而又有往而不住之势。
清·王昱《东庄论画》起笔要迅猛而有力，须把握得住，而又能顺势放笔驰骋。
●画者谨毛而失貌。
《淮南子·说林训》作画的人如果拘泥于皮毛便会失去大的形象。意谓作画必须注意整体与局部的关系，才能正确地描绘对象的形体。
●以形写神。
晋·顾恺之《论画》意谓以描绘形体来表现精神。
●传神写照，正在阿堵中。
《晋书·顾恺之传》阿堵：六朝、唐人词语，意为“这个”。此外特指画中人物的眼睛。人物画传神的关关键在于眼睛。
●画无常工，以似为工。
唐·白居易《画记》似：此处兼指形似与神似。意谓绘画以形、神兼有为佳。
●韩干画马，毫端有神。
唐·杜甫《画马赞》韩干：唐代画马名家。
●意得神传，笔精形似。
唐·张九龄《宋使君写真图赞并序》立意得当，笔精墨妙，便可以形神兼得。
●腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同。
唐·杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》腾骧：马昂首奔驰。磊落：体姿俊伟。三万：极言其多。筋骨：马的内在特色。力赞奔马图将骏马驰骋的气势及神态气质活现于纸上。
●动笔形似，画外有情。
唐·张彦远《历代名画记》描绘物象必须做到形似，而要形似，必须充分表现物象的骨气。
●骨气形似，皆本于立意而归于用笔。
唐·张彦远《历代名画记》骨气和形似都来自于立意，而又依靠笔墨来体现。
●书画之妙，当以神会，难可以形器求也。
宋·沈括《梦溪笔谈*书画》书画的妙处，只能从风采神韵方面去领会，不可仅从外形的肖似与否去探求。
●观士人画如阅天下马，取其意气所到。
宋·苏轼《东坡集》士人画：文人士大夫画的画。看士人的画，如同检阅天下马一样，只须着眼于马的意气风神。
●论画以形似，见与儿童邻。
宋·宋轼《书鄢陵王主簿所画折枝》如果仅以形似来评论绘画，这与儿童的见解一样肤浅。
●古画画意不画形
宋·欧阳修《题盘车图轴》画意着眼于表达意匠、风神。
●作画形易而神难。
宋·袁文《瓮闲评》作画形似不难，传神却很难。
●写形不难，写心惟难。
宋·陈郁《藏一话腴》心：内在神韵。
●写其形，必传其神。
宋·陈郁《藏一话腴》绘画自然要描写事物的形貌，力求形似，而更要紧的是必须生动地传达其神情意态。
●论画之高下者，有传形，有传神。
元·杨维桢《图画宝鉴序》高下：优劣。传形：外形极似。传神：神韵生动。
●画以托意，意以传神。
元·吴从先《倪云林画论》绘画是用来寄托某种意趣，意趣则用来生动地表达精神情态。
●妙在形似之外，而非遗其形似
元·王若虚《滹南遗老集》在形似之外还要有神韵，但是说可以不要形似。
●画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。
元·刘因《田景延写真诗序》意思与天：即神韵。形似可以在画面上努力探求，但神韵却要在形似之上用心神去领会。
●画贵神，诗贵韵。
明·杨慎《论诗画》绘画重在能传神，诗歌重在有韵味。
●写生者贵得其神，不求形似。
明·陆师道《跋画》写生：指描绘现实中的人物、景物。
●画皮画骨难画神。
明·董其昌《跋画》外表的皮骨易画，内中的神情难传。
●从来不见梅花谱，信手拈来自有神。
明·徐渭《题画（梅）》梅花谱：教习画梅花的画谱。
●品画先神韵，论诗重性情。
清·袁权《品画》品评绘画以神韵为首要，评论诗歌要注重其内在性情。
●写画，凡未落笔，先以神会。
清·石涛《题画跋》作画前要先领会对象的内在精神。
●以形写画，情在形外。
清·石涛《题画跋》在写形之外还要有情致。
●神出于形，形不开则神不现。
清·沈宗《芥舟学画编》开：具备之意。神不能脱离形而独立存在。
●不灵之笔，但得其形；必能灵变，乃可得其神。
清·沈宗《芥舟学画编》不灵：呆板、呆。形：形似。灵变：生动而富于变化。神：神似。
●画竹不如真竹真，枝叶易似难得神。
清·刘岩《题小颠墨竹》画竹要真切，形似较易，最难的是传神。
●笔墨贵气足神完。
清·钱杜《松壶画忆》气足：气韵充足。神完：神韵完备。
●取形不如取神，用事不若用意。
清·邹谟《远志斋词衷》取：采取，选用。艺术是对于生活的创造性加工和提炼。仅仅取形用事，那只是无意义的机械重复而已。只有找到内在的神韵，才是真正的艺术方法。
●观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。
清·林《春觉斋论画》幽灵：幽深隐秘。
●气韵生动。
南朝·齐·谢赫《画品》意指生动地表现出形象的气质、神韵。
●以气韵求其画，则形似在其间。
唐·张远《历代名画记》以气韵来要求，指导作画，那么形似的问题也就会解决了。
●形似备而无气韵，虽似而死。
宋·刘道醇《圣朝名画评》具备形似但缺乏气韵，就如同死物一样。
●凡书画当观韵。
宋·黄庭坚《题摹燕郭尚父图》观赏书画以气韵为最重要。
●韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。
明·李日华《六砚斋笔记》陡然：突然。驻思：苦思。生动的气韵只能神游意会，突然领悟，而不能靠苦思冥想来得到。
●气韵由笔墨而生，或取园浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。
清·唐岱《绘事发微》取：表现为。气韵产生于笔墨，有些显得雄壮，有些显得畅快。
●画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。
清·唐岱《绘事发微》真气：潜藏于万物中的元气、精华。
●气盛则纵横挥酒，机无碍，其间韵自生动。
清·方薰《山静居画论》机：天机，即机趣、真情。只要气质壮盛，那么气韵在纵横挥洒的笔墨间就自会生动。
●若以临见妙载，寻其置阵布势，是达画之变也。
晋·顾恺之《论画》临见妙载：把所见的景象作巧妙的剪载。阵布势：、在构图中对形象的情态和变化加以布，以取得王码电脑公司软件中心定的气势，近则到其质。
●远则取其势，近则到其质。
梁·五代·荆浩《山水节要》远景要表现其气势，近景则要表现其形体与质感。
●凡经营下笔，必合天地。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》意谓作山水画时总要先留出天和地的位置。
●大都画法，以布置气象为第一。
明·李日华《竹嫩画》气象：指大体的气势、象貌。
●作画先定位置，次讲笔墨。
清·五昱《东庄论画》位置：人或事物所处的位置，指构图的安排。
●先要将疏虚实，大意早定，洒然落墨。
清·沈宗 《芥舟学画编》在落墨前要考察到画面上景物的疏密虚实的安排。
●密不嫌迫塞，疏不嫌空松。
清·沈宗《芥舟学画编》疏密必须得当，做到密而不塞、疏而不松。
●参差错落无多竹，引得春风人座来。
清·郑燮《竹右图画》画不在多，而在错落有致，神韵生动。
●高下参差，石之灵者出自天成。
清·沈宗 《芥舟学画编》石之灵者：山石的灵气。
●味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画有中诗。
宋·苏轼《东坡题跋*书摩诘蓝田烟雨图》味：欣赏品味的意思。诗的艺术魅力产生画一样的视觉感受，画的丰富韵致和意境则造成浓烈的诗意。摩诘即维字。
●韩生画马真是马，苏子作诗如见画。
宋·苏轼《韩干十四马》赞画师画马神态逼真，文写诗生动职画的高超艺术功力。
●风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。
宋·苏轼《书王晋卿作烟江叠嶂图》风流：才华出众。文采：绘画文艺方面的才华。研：美。赞美画家才技出众，艺术生命之树长青，以及其可与好诗媲美的杰作。
●文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。
宋·孔武仲《东坡居士画怪石赋》意谓苏轼的文章与绘画有异曲同工之妙。
●李候有句不肯吐，谈墨写作无声诗。
宋·黄庭坚《山谷集》李候：指宋代画家李公。意谓李公以画代诗，吐露心声。
●诗是无形画，画是有形诗。
宋·张舜民《画墁集》意谓诗画相通。
●诗画本一律，天工与清新。
宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》天工：自然而不见人为痕迹。清新：清纯新颖，不落俗套。
●画为无声诗，诗为有声画。
宋·李颀《古今诗话》画与诗相通，所不同的仅是有声与无声。
●东坡戏作有声画，叹息何人为赏音。
宋·周孚《题所画梅》苏轼作诗如作画，只是知音难觅。
●自古词人是画师。
宋·张舜民《题赵大年奉议小景》自古创作诗词的人象画师一样善于描绘。
●画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。]
宋·吴龙翰《野趣有声画*序》诗、画各有长短，二者应互为补充。
●画者，文之极也。
宋·邓春《画继》极：至极。
●东坡以诗为有声画，画为无声诗。
元·杨维桢《无声诗意序》以：认为。诗可诵咏，画供观赏。诗要有画境，画必藏诗意。
●能诗者必知画，而能画者多知诗。
元·杨维桢《无声诗意序》知：懂得，明晓其理。若诗人不知画，诗作就不成真正的诗。而画者中没有诗情也不能算佳作。
●少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。
清·冯应榴《苏文忠公诗合注》少陵：唐代诗人杜甫。韩干：唐代画家。
●画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。
清·叶燮《赤霞楼诗集*序》诗与画皆可相通。
●善诗者诗中有画，善画者画中有诗。
清·邹一桂《小山画谱》意谓善于作诗、作画的人都懂得诗画相通的道理。
●诗格画品一也。
清·邵梅臣《画耕偶录》诗的格调与画的品性是相同的。
●书画用笔同。
唐·张远《历代名画记》书法与绘画的用笔是相同的。
●余作画每取古人佳句，借触动，易于落想，然后层层画去。
清·孔衍《石村画诀》好的诗句可以启发作画。
●书画用笔同。
唐·张远《历代画记》书法与绘画的笔是相同的。
●善书者往往善画。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》善于书法的人往往也善于绘画。
●善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。
宋·赵希鹄《洞天清录*古画辨》一事：道理是同一的。
●石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。
元·赵孟《秀石疏林图卷》飞白：书法中的一种风格样式，其笔划中丝丝露白，如用桔笔干墨写成。这种书法在汉魏时广泛用于题署宫阙。籀（音“宙”）：籀书，春秋战国时通行于秦国的一种书法字体。人们常将“八法”引申为“书法”的代称。意谓画石、画树、画竹的笔法都与书法用笔的道理相通，能明白这点便明白书画本来是相同的。
●工画如楷书，写意如草圣。
明·朱谋《画史会要》草圣：写草书有高度成就的人。工笔画就如笔划工整的楷书，写意画就如写草书一样。
●士人作画，当以草隶奇字法为之。
明·董其昌《画旨》草隶：草书、隶书。
●余尝泛论学画必在能书，方知用笔。
明·李日华《紫桃轩杂缀》学画必须掌握书法，从中领会用笔的方法。
●山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。
清·郑燮《题画竹》山谷：宋代诗人、书法家黄庭坚，号山谷道人。东坡：苏轼。从黄诰坚的书法和苏轼的墨竹中可知书画的道理是相通的。
●竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
南朝·宋·宗炳《画山水序》仞，古代长度单位。“千仞”，极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条，可以代表高耸的峻岭横着划数尺，足可以体现百里之远的景色。
●望秋云，神飞物；临春风，思浩荡。
南朝·宋·宗炳《画山水序》仞，古代长度单位。“千仞”，极言的高耸。在画面上竖着划三寸长短的线条，可以代表高耸的峻岭横着划数尺，足可以体现百里之远的景色。
●设奇巧之体势，写山水之纵横。
南朝·梁·萧绡《山水松石格》以奇幻巧妙的构思、气势，描写出山水纵横变化的景色。
●咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。
南朝·陈·姚最《续画品》咫尺、方寸：皆指小小的画幅。瞻：观瞻。寻：古代长度单位。在小小的画幅中可以观赏到万里河山，领略到高峰峻的雄奇。
●山水之象，气势相生。
五代·梁·荆浩《笔法记》山水画中的山水景色，因山形水势而产生气韵，，又因气韵而更显示出形状、气势。
●李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。
宋·沈括《图画歌》李成：五代、宋初山水画家。荆浩：五代山水画家。
●咫 尺画图千里思，山青水碧不胜愁。
元·王蒙《题范宽山水画》山水画蕴含着无限愁思。
●山水 所难，在咫尺之间，有千里万里之势。
明·唐志契《绘事微言》要在画幅上包容万里河山之势，诚非易事。
●凡画山水，最要得山水性情。
明·唐志契《绘事微言》画山水最重要的是要所握住山水的品性情韵。
●古人于一滴墨水中，吐吞天地山川之变。
明·李日华《竹嫩画》吐吞：融会而包容。
●笔尖剧却世间尘，能使江山面目新。
清·华《题恽南田（画册）》画笔能洗涮掉人间的尘埃，使山河景物更为清新。
●目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。
清·汤贻汾《画筌析贤》在作山水画时，要把山、水、树、石同时考察进去。
●植物之中竹难写，古今虽画无似者。……举头忽看不似画，低耳静听凝有声。
唐·白居易《画歌》画很难，但眼前这幅图却逼真得令人低耳静听，仿佛会发出声音。
●其身与竹化，无穷出清新。
宋·苏轼《书晃补之所藏与可画竹》作画时物我两忘，画家与竹融合为一，所以能有无穷清新之意。
●瘦竹如幽人，幽花如处女。
宋·苏轼《书鄢陵王主簿所画折技》幽人：幽居之人，即隐士。隐士的品格、气节如瘦竹，幽雅的花如未婚女子。
●眼人毫端写竹真，技掀叶举是精神。
宋·黄庭坚《题子瞻（墨竹）》毫端：笔端。画面上的竹子枝叶生动，表达出竹子的品格、精神。
●笔端造化出天巧，写出江南雪压枝。
宋·海野老《题杨补之（雪梅卷）》雪压枝：指冰天雪地里的梅花枝。
●喜气写兰，怒气写竹。
明·李日华《六砚斋笔记》以喜悦之情画兰花，以愤怒之气画竹子。
●画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。
清·李鲜《秋柳雄鸡图》画鸡要生动，仿佛能唤起人们的善良心肠。
●写花草不徒写其娇艳，要写其骨气。
清·郑绩《梦幻居画学简明*花卉总论》不徒：不但。
●良工善得丹青语。
元·黄公望《写山水决》只有好的画师才能领略绘画的语言。
●多则熟，熟则专，专则精，精则悟。
清·丁皋《写真秘诀》意谓必须勤画，由多画而熟练，由熟练而专一，由专一而精通，由精通而颖悟。
●不到铁砚磨穿之时，未易超凡入圣。
清·松年《颐园论画》铁砚磨穿：喻 勤学苦练之功。超凡入圣：喻 达到绘画的神妙境界。
戏曲·杂艺
●曲尽人情。
明·袁宏道《袁宏道批点牡丹亭记》曲：韵文文学的一种，这里指其中的戏曲。戏曲能淋漓尽致地表露人的感情。亦用以指曲折巧妙而淋漓尽致地表现了人间情事。
●言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。
清·梁廷《藤花亭曲话》卷二倾吐情感的作品，重在含有深意，藏而不露，含意触到即止。
●合律之曲正，以不露才情为妙。
明·祁彪佳《远山堂曲品》律：音律。正：纯正。才情：作者的才思情感。
●曲不尽情为妙。
明·陈继儒《陈眉山批评音释琵琶记》不尽情：不全都倾吐情感。
●情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。
清·梁廷《藤花亭曲话》卷二情感在意趣之中，意趣在言词之外，含蓄不尽，这是创作的奥妙道理。
●不关风化体，纵好也徒然。
元·高明《琵琶记》风化：风俗教化。戏剧如果与风俗教化的事体无关，那就没有什么价值。
●要于伦理无关，纵是新奇不足传。
明·丘浚《伍伦全备记*副末开场》伦理：封建伦理道德，以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为五伦，以为这是不变的常道。泛指道德和行为的人伦道理。戏剧的要旨倘若与伦理无关，那就不必传世播扬了。
●欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。
《观戏记》善：改善，完善。曲本：戏曲剧本。说明善曲与善政的关系。
●开智普法以改良戏本为先。
清·箸夫《论开智普法首以改良戏本为先》开发智力和普及道德规范以改良戏本为首要。
●凡意之所可至，必事之所已至也。
明·茅元仪《批点牡丹亭记序》意：思想感情。事：事理情节。至：达到。凡是思想感情所达到的地方，就必须是事理情节所已经达到的地方。即思想感情应以事理情节为依托。
●剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。
明·王骥德《曲律*杂论》戏剧创作的道理，要依据生活的真实，而运用艺术虚构的手法加工而成。
●论传奇，乐人易，动人难。
元·高明《琵琶记》开场词传奇：一指小说体裁之一，以其情节奇物、神异而得名；一指以唱南曲为主的戏曲形式，故亦是杂剧、南戏等戏曲的别称。戏曲的创作，用插诨打科、戏弄打闹等手法取乐于观众容易，而要做到进入观众内心打动观众、引起共鸣就难了。
●文章之妙，不难令人笑，而难于令人泣。
清*毛声山《第七才子书琵琶记》作品最难之处在于深深感染人，使人情不自禁则潸然泪下。
●论曲妙无他，不过三字尽之，曰：“能感人”而已。
清·黄周星《制曲枝语》评价戏曲的佳妙无他，只要三个字便可尽括：即“能感人”罢了。
●演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见。
清·李渔《笠翁曲话*变旧成新》时文：时下流行的文体。演新剧的妙处在于它是人们从未闻见过的全新事物。
●其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。
明·王骥德《曲律*论套数》政：通“正”。指出曲的妙处，在声调、句字之外，令人咀嚼的余味。
●有自然而然之神化也。
清·毛声山《第七才子书琵琶记总论》制曲在有不造作而天然地出神入化之妙。
●制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：“雅俗共赏”而已。
清·黄周星《制曲枝语》诀：诀窍。尽之：完全概括它。雅俗共赏：风雅之士和流俗之人可共同欣赏。
●大抵剧之妙处，在一“真”字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也。
清·吴梅《论剧作法引言》大抵：大致，大概。剧：戏曲。戏曲之妙处在于“真”。所谓“真”就是切实而不浮华，感人肺腑，沁人心脾之意。
●真，所以补风化；趣，所以动观听；而其唯一之宗旨，则尤在于“美”之一字。
清·吴梅《论剧作法引言》真：真实深切。风化：风俗教化。趣：情趣意味。动视听：打动观众。美：生活图景与艺术境界融合而一的完美。
●至巧出于至平。
清·彭士望《九牛坝观角抵戏记》极其精巧往往出自于极其平常。即不是刻意雕琢所能济事的。
●能疾者而后以情，能情而后能写其情。
明·潘之恒《鸾啸小品*情痴》痴：入迷。写：通“泻”，宣泄。所以说能对角色入迷者能真正理解角色的情感，能真正理解角色的情感进而才能表现好角色的情感。
●倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。
明·袁于令《焚香记序》真：感情真挚。不动：不受感动。不灵：不灵应活现。说明编剧、演员与观众的相互关系，能使他们紧密联结在一起的在于“真”。
●事必求真文必丽。
清·凌廷堪《论曲绝句三十二首》要所描写的事物讲求真切人，那么文辞就必然要光采焕发。
●不知其所以然而然，方是神品，方是绝技。
明·王骥德《曲律*论套数》不知道为什么这般写而创作出的作品，才是精妙之品，才是无人能及的高超技艺。
●《琵琶》歌曲之妙，妙在看去直是说话，唱之则协律吕，平淡之中有至文焉。
清·毛声山《第七才子书琵琶记》直：简直。协律吕：协调音乐，即符合音律。至文：至善的文采。
●元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜。
清·王国维《宋元戏剧考*元剧之文章》蔽：概括。自然：天然不造作。大文学：成就大的文学作品。
●《西厢》：风之遗也；《琵琶》：雅之遗也。
明·王骥德《西厢记评语》风：《国风》，系《诗经》的组成部分，多为人民的创作，反映了广阔的社会生活与风情。雅：《大雅》、《小雅》，系《诗经》的组成部分，多为贵族的作品，反映统治阶级的生活。遗：遗风，指前代留下来的风尚。
●韵工守自然之音，字能通天下之语。
元·周德胜《<作词十法>自序》韵：音韵声律。自然：非人为的。通：通行。
●声者众曲之所尽同，而情者一曲这所独异。
清·徐大椿《乐府传声*曲情》发出的声音是许多曲子都相同的，而曲子所蕴含的情怀意味却是每一曲各不相同的。
●《西厢》主韵度风神，太白之诗也。《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。
明·胡应麟《庄岳要谈》《西厢》，即《西厢记》，元戏曲家王实甫所作。《琵琶》即《琵琶记》，元戏曲家高则诚所作。《西厢》中心在于韵度风神，体现感情韵律，这象李白诗的风格。《琵琶》中心在于名理伦教，体现道德教化，这象杜甫诗的风格。
●《西厢》似李，《琵琶》似杜。
明·王骥德《西厢记评语》似李：象李白的风格。似杜：象杜甫的风格。
●圣人因智以造艺因艺以立事。
汉·徐干《中论*艺纪》因：根据。智：智慧。艺：技艺。立：创立事物。圣人根据智慧创造技艺用技艺创立事物。
●艺由已立，名自人成。
汉·班固《与弟超书》技艺是由自己学到，声誉却由别人给予。
●男儿不艺则已颖，艺则须高天下人。
明·吴承恩《后围棋歌小李》男子汉不学艺就罢了，学艺就得超过天下所有的人。
●学成文武艺货与帝王家。
元·无名氏《马陵道》楔子货：献给。
●家存万贯，不如薄技存身。
清·史襄哉《中华谚海》家中钱财虽多，也比不上掌握一些手艺。
●人之巧，乃可与造化才同功。
《列子·汤问》造化：指天地、自然。能工巧匠的技巧，甚至可与天地同功。
●今洛阳良工巧匠------与造化争妙。
宋·李格非《洛阳名园记》造化：自然、天地。
●巧匠施工，不露斧斤。
宋·释道厚《景德传德录》卷十九能工巧匠施工精巧自然，不露斧削凿 刻的良迹。也借喻文章、绘画等技艺，达到天然浑成的境界。
●人间巧艺夺天工。
元·赵孟《赠放烟花者》艺：精巧绝技。夺：引申意为超过。赞颂能人巧匠赛过天然造化的高超技艺。
●九秋风露越窑开，城得千峰翠色来。
唐·陆争蒙《秘色越器》九秋：深秋九月。越窑：越地（今浙江省）之窑，以产精美瓷器著称。虽然是草木凋零的深秋，可是越地窑内却烧出千峰叠翠的好瓷来。赞誉越地出产的陶瓷。
●织为云处秋雁行，染作江南春水色。
唐·白居易《缭绫》这是赞誉古代吴越等地织造的精美丝织品的高超技艺。
●乡成安向小园里，引得黄莺下柳条。
唐·胡令能《咏绣障》绣好的屏风摆在花园里，逗引绿柳上的黄莺儿也飞下来。
●君不见昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然。良工锻炼凡几年，铸得宝剑名龙泉。
唐·郭震《古剑篇》昆吾：传说中的山名。红光紫气：指剑在冶炼时放射出精光宝气。龙泉：宝剑名。这是描写能工巧匠铸造宝剑的情景。
●斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。
《庄子·天道》斫（zhuó）：砍、削。数：技巧。砍削轮子，缓慢就松滑而不牢固，快速又难以进入；而不慢不快，只是得来自于手，心里明白，但又说不出来，这就有技巧在其中了。
●当是其妙处不传。
南朝·宋·刘辩解庆《世说新语*文学》精微奥妙的地方是不能用言语所能表达清楚的，所以不能说，留待各人体会。
●其术可以心得，不可言喻。
宋·沈括《梦溪笔谈·象数》心和：用心去领悟。言喻：用语言讲明。
●轮之妙有非口所能言。
《明史·志·第三十七》轮：原出于《庄子·天道》，说有个轮的高手叫做扁，曾对齐桓公说他轮的方法，要不快不慢，得心应手。因此后人称技巧高超的人为轮手。技艺高超有不能用语言说明的妙处。
●臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。
《庄子·养生主》我根据尽里以往对解牛时的经验体会去运刀，而不需要眼睛去看；感官的作用停止了，而全凭心神随意操作。形容庖丁解牛的技艺高超，绝伦。
●百工从事，皆有法度。
《墨子·法仪》各种工匠从事自己的工作，都有一定的规则。
●轮匠执其规矩，以度天下之方圆。
《墨子·天志上》造车的工匠，都凭借自己的圆规和直尺，用以量度天下的方和圆。
●欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩。
《吕氏春秋·不敬论·自知》准绳：测平的器具、测直的墨斗线。规矩：画圆、量方的工具。
●心散乎博闻，技贫乎广畜。
明·宋濂《积书微第十》样样都懂一点，正是技艺贫乏的表现。
●技无大小，贵在能精。
清·李渔《闲情偶寄·结构》技艺不分大小，可贵在于精湛。
●多艺多思不精，专精一艺可成名。
清·史襄哉《中华谚海》技艺要专精，才能取得成就。
●工欲善其事，必先利其器。
《论语·卫灵公》工匠要做好活，必须先把工具搞好。
●棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德性。
宋·陆九渊《语录下》吾：我。瑟：似琴，古时候的一种乐器。说明琴棋二物，均可陶冶人们之品德性情。
●养德宜操琴，炼智宜弹棋。
清·金缨《格言联璧*惠吉》弹棋：古代一种棋类游戏，今失传。意为玩琴能修状德性，弹棋可以锻炼智力。
●长日惟消一局棋。
宋·陆游《晨起》奕棋的人不觉得时光的消逝。
●书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。
清·张灿《手书单》当年：过去的年代。比喻以前爱好情趣的宽广高雅。
●法阴阳，道为经纬。
汉·李龙《围棋铭》经纬：道路，规律。棋艺效法阴阳变化的道理，有其自身的法则。
●览斯戏以广思，仪群方之妙理。
晋·曹掳《围棋赋》览：看。斯：这。斯戏：指下棋。广思：开拓思路。仪：向往，学习。群方：众人。妙理：高超的棋艺。观棋可以开拓思路，曾长见识。
●略观围棋，法于用兵。三尺之局，为战斗场。
汉·马融《围棋赋》法：效法。用兵：打仗。局：棋盘。下棋如用兵打仗，小小的棋局即是战场。
●部曲纵横听指挥，元来棋算即兵机。
宋·戴翼《棋》部曲：古代军队编制单位。元来：即原来。兵机：用兵的机巧。部队纵横驰骋是要听将领的明智指挥，下棋运算，其机巧处也如用兵一样。
●棋者落落布子，声东击西。
清·张风《与程幼洪书》落落：豁达，开朗。弈棋如用兵，有虚有实，形似攻东，实则击西。
●君子以之游神，先达之以安思，尽有戏之要道，穷情理之奥秘。
南朝·梁·萧衍《围棋赋》之：棋。游神：心神往来，贯注于棋中。学习棋艺，要全神贯注，探究领会其要领精义。
●深念远虑，胜乃可必。
汉·马融《围棋赋》必：一定，必然。下棋布子，考虑得深远一点，必能取胜。
●行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲。
《淮南子·说林训》只看人下一步棋，不足以判断他的智慧；只听人弹王码电脑公司软件中心根弦不足以知道他的悲伤。
●只因一着错，输了半盘棋。
元·李文蔚《蒋神灵应》一着错：下错一步棋。一着走错，会影响全局。
●只因一着错，满盘都是空。
明·冯梦龙《古今小说*陈御史巧勘金钗钿》走错一步，输掉全盘。
●棋逢敌手，将遇良才。
清·钱采、金丰《说岳全传》第36回下棋碰上棋艺相当的对手，打仗碰上武艺相当的良将。即势均力敌之喻。
●有时逢敌手，对局到深更。
唐·杜荀鹤《观棋》当遇到棋艺相当的对手时，兴趣更浓，下至深夜。
●棋逢敌手难藏行，诗到重吟始见功。
宋·普济《五灯会元》在棋艺相当的人面前，难隐藏布子的意图；好诗要反复吟咏，才体会到它功底的深厚。
●说什么琴遇知音，再休题棋逢敌手。
明·冯惟每《仙吕点绛唇*李中麓归田》以知音、敌手的难遇，感叹没有抒展才干的机会。
●酒以不劝为欢，棋以不争为胜。
明·洪自诚《菜根谭》不劝；不劝人多饮。不争：谦让，棋风好。饮酒不劝饮才饮得痛快，弈棋能谦让就是胜人一筹。
●观棋不语真君子。
明·冯梦龙《醒世恒言》卷九君子：有道德的人。有棋德的人观棋不发议论。
音乐·舞蹈
●凡乐，天地之和，阴阳之调也。
《吕氏春秋·大乐》和：中和。调：协调。任何一种音乐，都是天地中和，阴阳协调的表现。
●声出于和，和出于适。和适，先王定乐由此而生。
《吕氏春秋·大乐》和：和谐。适：顺适。声音生于和谐，和谐生于顺适。和谐和与顺适，就是先王制作音乐的出发点。
●凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。
《礼记·乐记》应：配合。方：有节奏。人心受外物的刺激而引起心里活动，以声音表现出来。各种声音互相配合而发生变化，变化有节奏，就叫音乐。
●乐，所以达天地之和而饬化万物。
宋·欧阳修《乐类》乐：音乐。饬化：使之化音。音乐能表达天地和和谐之声，有着化音万物的作用。
●钟鼓之声，怒而击之则武；优而击之则悲；喜而击之则乐；其意变，其声亦变。
战国·鲁·尸佼《尸子》卷下武：威武。敲击钟鼓的声调，皆因人心情的变化而变化。
●因形创声，随时造曲，应物无穷。
晋·成公绥《啸赋》根椐物态、时序而创制曲调，它随着事物的变化而
●音均不恒，曲无定制。
晋·成公绥《啸赋》均：通“韵”。音乐没有因定不变的韵律和定则，它随着时代的变化而变化。
●古调虽自爱，今人多不弹。
唐·刘长卿《听弹琴》自己偏爱的古老曲调，今天人们多不弹它了。
●古歌旧曲君休听。
唐·白居易《杨柳枝》比喻人要适应时代的潮流。
●金石有声，不扣不鸣；管有声，不吹不声。
隋·王通《文中子》金石：钟、馨等乐器。东器要人去扣击吹奏才能发出悦耳的声音。
●音之数不过五，而五音之变不可胜听也。
《淮南子·原道训》五音：指五声音阶上的五个级，古代叫宫、商、角、徵、羽。音只有五个音级。五音要以六律加以校正，才能互相协调而演奏乐曲。
●不以六律，不能还五音。
《孟子·离娄上》六律：中国古代律制十二律中奇数各律。五音：即宫、商、角、徵、羽五个音级。五音要以六律加以校正，才能互相协调而演奏东曲。
●五音之无不应也，其分审也。
《吕氏春秋·圜道》应：互相配合、协调。分审：互相区别界限分明。五音都是互相配合的，因为各个音阶是确定的缘故。
●五音不同声而能调。
《管子·宙合》调：协调。五音不同音调，而能协调成乐曲。
●成乐有具，心节嗜欲，嗜欲不辟，乐乃可务。
《吕氏春秋·大乐》有具：有务件。节：节制。辟：邪僻。务：从事。制作音乐是有条件的，要节制嗜欲。嗜欲不邪僻，才可以从事音乐的制作。
●务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故惟得道之人，其可与言乐乎！
《吕氏春秋·大乐》务：从事。术：方法。从事音乐的制作是有方法的，一定要出于平和。而平和又出于公正，公正出于“道”。所以有道的人才可以跟他谈论音乐。
●比音而乐之，及干、羽、旄，谓之乐。
《礼记·乐记》比：排比。干：盾。羽：这里指雉尾。旄：旄牛尾。排比各种音调而用乐器演奏出来，并配以拿着干羽旄起舞的舞蹈，这就叫做乐。
●美味期乎合口，工声调于比耳。
《汉书·扬雄传》期：希望。工：美妙。比耳：悦耳。美好的味道希望能适口，美妙的音乐要协调得悦耳。
●美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。
汉·王充《论衡·自纪篇》艳丽的颜色有不同的表现，美妙的音乐有不同的声调，但它们各有其共性，即有悦目快耳之效。
●音以比耳为美，色以悦目为欢。
晋·陆机《演连珠五十首》比耳：悦耳。欢：欢喜。声调以悦耳为美，色采以悦目为快。指出声色均以取得快感为目的。
●清浊二声，为乐之本。
宋·欧阳修《论乐说》清浊：清音和浊音。清音和浊音是音乐的根本。
●耳乐和声，为制金石丝竹以道之。
宋·欧阳修《辨左氏》乐：喜欢。和：和谐。金石丝竹：钟、馨、弦、管等乐器。道：通“导”，引导。人喜欢和谐的声音，所以制成各种东器来引导它。
●律以声为文，声以律为质。
《宋史·志第八十一》音律用声音来表现，声音以音律作本质。说明音律与声音的关系。
●古者既作诗，从而歌之，然后以声律谐和而成曲。
《宋史·志第八十三》古时候先做了诗，接着唱它，然后把音乐配上成为乐曲。
●一日嘉名万口传，都凭新乐播芳鲜。
宋·魏了翁《浣溪沙》嘉名：美名。新乐：新作的东曲。
●乐之道深矣，故工之善者，必得于心应于手，而不可述之言也。听之善，亦必得于心而会于意，不可得而言也。
宋·欧阳修《书梅圣俞稿后》工之善：演奏本领高超。听之善；音乐欣赏力高强。音乐的道理是很深奥的，善于演奏的人只能得于心，应于手，会于手，会于意而倾听的人也只能得于心，却很难用语言表达。
●生民之道，乐为大焉。
《乐记·乐象》治民之道，乐是最得要的。
●乐也者，乐也。
《荀子·乐论》所谓音乐，是使人快乐的声音。
●乐也者，乐也。其道虽微妙难知，至于奏之而使人悦愉和平，则不待知音而后能也。
《宋史·志第九十五》大凡音乐，是使人快乐的呀。它的道理虽然微妙难懂，至于演奏了使人快乐舒畅，那是不必等到懂得音乐的人才能够的呀。
●乐非独以自乐也，又以乐人。
汉·刘向《说苑·修文》音乐不仅使自己快乐，也使别人快乐。
●兴于诗，立于札，成于乐。
《论语·泰伯》兴：起始。修身从学诗开始，立身必须学礼，成性在于学乐。
●声乐之入人心也深，其化人也速。
《荀子·乐论》化：教化。音乐能深入人心，迅速产生感化作用。
●乐者，感人密深而风移俗易。
汉·王褒《四子讲德论》音乐有感化人心，移风易俗的功用。
●致乐以治心。
《史心·乐书》致：深审。治心：陶冶人心。深刻认识音乐的陶治人心的作用。
●[乐]可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。
《礼记·乐记》善：致善。音乐可以改善人们的心态，它感人至深，能移风易俗，所以先王的政教得以发扬光大。
●音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》音乐实在难于通晓，而知音者又实在难逢，能遇到知音，恐怕千年也难得一次。
●乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。
《史记·乐书》伦：人伦。由于顺正的音乐施 行，使人伦之道清正，耳目不受奸声乱色干拢，心气和平，移风易俗，天下都得安宁。
●以礼为行，以乐为知和
《庄子·天下》以礼来规范行为，以乐来调和性情。
●乐者，通伦理也。
《礼记·乐记》音乐和伦理道德是相通的。
●德者，性之端也；乐者，德之华也。
《史记·乐书》端：根本。华：同“花”，也表示文彩。人性以道德为根本，道德以音乐为文彩。
●乐也者。动于内者也；礼也者，动于外者也。
《礼记·乐记》音乐是发自内心的，礼是表现在行动上的。
●诗书，义之府也；礼乐，德之则也。
《左传·僖公二十七年》诗书是义理的宝库，礼乐是道德的准则。
●声音之道，与政通矣。
《礼记·乐记》音乐变化的道理，是和国家政治相通的。
●八音与政通，而文章与时高下。
唐·刘禹锡《唐故尚书礼部员外郎柳君文集记序》八音：中国古代对乐器的统称。指金、石、土、革、丝、木、竹八类。时：时势。高下：变化。
●审声以知音，审音以知乐，审乐知政，而治道备矣。
《礼记·乐记》审：审察。治道：治国的道理。备：完备。从对声音、音乐的审察而知道政治的得失，了解此道便可治国。
●乐者本于声，声者发于情，情者系于政。
唐·白居易《策林》六十四音乐是用声音来表达人的情感的，而人的情感和国家的治乱有密切的关系。
●王者功成作乐，治定制礼。
《史记·乐书》王者在事业成功、国家平治的时候就制作礼乐。
●治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
《礼记·乐书》太平万世的音乐安详而快乐，这是由于政治安定；乱世的音乐怨恨而忿怒，这是由于政治的混乱；亡国的音乐悲哀而忧虑，这是因为人民因苦。
●心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。
《淮南子·称训》心里悲哀唱不出快乐的歌，心里快乐哭泣也没有悲哀。
●君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。
《荀子·乐论》道：通“导，引导”。琴瑟：两种拨弦乐器。乐： 怡乐。道德高尚的人，以钟鼓来引导意向，用音乐来娱悦身心。
●其为声色音乐也，足以安性自娱而已矣。
《吕氏春秋·重已》人们制作声、色、音乐，只求适性自乐吧了。
●取乐琴书，颐养神性。
《北史·崔光传》颐养：保养。神性：心性。以弹琴读书为乐，借此保养心性。
●古人乡无君子，则与松竹为友；座无君子，则与琴酒为友。
唐·元结《丐论》古代有道德的人，常与山林琴酒为友以自娱。
●乐而不淫，哀而不伤。
《论语·八佾》伤：自伤。快乐和悲哀都不要过度。
●世乱则礼废而乐淫。
《史记·乐书》政局动乱时，礼法制度废弛了，音乐，国家就会削弱。
●人而不仁，如乐何？
《论语·八佾》人若是没有仁德，怎能够兴乐呢？
●礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？
《论语·阳货》人们说什么礼啊礼啊，难道仅仅是指玉帛这些礼物吗？说什么乐啊乐啊，难道仅仅是指钟鼓这些乐器吗？
●《诗》为乐之本，而《雅》、《颂》为声之宗也。
宋·郑樵《通志》卷七十五 乐之本：音乐的根基。《雅》《颂》：指《诗经》中的两大类，大多系宴会乐歌，主旨为歌功颂德和宣扬承天受命。声之宗：乐声的宗本。
●见明珠始贱鱼目，知雅乐始贱郑声。
唐·柳识《琴会记》雅乐：指《诗经》中的《大雅》与《小雅》，历来一些评《诗经》的人认为这是正之音。郑音：指《诗经》中的《郑风》。因为它多写爱情，被腐儒们视为淫声。鱼目不能混珠，典雅之乐与民俗之乐不能混为一谈。
●颐天地之和者莫如乐，畅乐之趣者莫如琴。
《宋史·志第九十五》没有什么能比乐更能蕴藏着天地之间的和谐之气，没有什么能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
●情知言语难传情，不似琵琶道得真。
宋·陆游《鹧鸪天》情知：确实知道。恨：泛指情感。道：表达。音乐比言语更能比琴更能宣泄出乐的旨趣。
●含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
宋·王安石《明妃曲二首》蕴含着的内心情感难以用言语表达，只能借琵琶倾诉出来。
●一曲初听彻，几年愁暂开。
唐·刘得仁《听歌》一曲则听罢，几年的愁烦突然得到了解脱。
●几多情思在琴心。
唐·李群玉《戏赠魏十四》借着琴声抒发内心无限的情思。
●琴之在言，荡涤邪心。虽有正性，其亦深。
汉·李尤《琴铭》荡涤：洗涤。能传达人心声的琴音，可以洗涤邪念，修养有素的人，也会深受激励。
●今仇古恨入丝竹，一曲凉州无限情。
唐·白居易《题灵岩寺》丝竹：弦乐器和管乐器的总称。凉州：即凉州歌，乐府《近代曲》名。人的古今仇怨尽入管弦，一曲凉州歌，传达出无限情致。
●一弹再三叹，慷慨有余哀。
汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》慷慨：情感激激越，充满正气。
●弦中恨起湘山远，指下情多楚峡流。
唐·苏替《听琴》湘山：一名君山，又名洞庭山，在洞庭湖中，传说尧女死而葬此。楚峡：指长江三峡。琴声中出恨绵绵，象湘山邈远；弦指间情怀浩渺，似江水滔滔。
●万曲不关心，一曲动情多。
南朝·宋·鲍照《代堂上歌行引》万曲可以无动于衷，而一曲却可以令人心醉。
●此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
唐·李白《春夜洛城闻笛》折柳：指《折杨柳》歌曲，多唱离别之情。故园：故乡。深夜听到唱《折杨柳》的离别曲，谁人不起怀乡之念。
●声震树木，响遏行云。
《艺文类聚·卷四十三》遏：抑止，阴止。
●昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
唐·李贺《李凭箜篌引》昆山：产玉之地。昆山玉碎凤凰叫，形容乐声清亮。芙蓉洋露、香兰笑：分别形容乐声掩抑或轻快。比喻乐声音调转换的多样化。
●女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
唐·李贺《李凭箜篌引》逗：引。乐声回荡天际，惊天破石，引出一场秋雨。
●转轴拨弦三两声，末成曲调先有情。
唐·白居易《琵琶行》转轴拨弦三两声：形容调弦试音。描写弹奏者的丰富感情。
●弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
唐·白居易《琵琶行》掩抑，不奔放，表达幽怨之情。
●低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
唐·白居易《琵琶行》低眉：低着头。信手：随手。续续：连续地。用乐音抒发内心无限伤感的往事。
●大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
唐·白居易《琵琶行》 大弦：最粗的弦。 小弦：最小的弦。 嘈嘈：声调沉重舒长。 切切：声调细促轻幽。 私语：低语。 大珠句：形容弦声清脆，如珠落玉盘。
●别有幽悉暗恨生，此时无声胜有声。
唐·白居易《琵琶行》 弦音有时处于低沉的似乎停顿的状态，却生出无限幽怨之情，此时使人感觉无声比有声更妙。
●弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
唐·白居易《夜筝》 弹者弦停声息的当儿，包含着无限的情思。
●银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
唐·白居易《琵琶行》 乍：突然。 迸：溅射。 弦音在低沉之后，突然爆发出高亢激昂的强音，如银瓶破裂水浆溅射；如铁骑奔驰，刀枪齐鸣。
●曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
唐·白居易《琵琶行》 曲终：乐曲结束。 拨：拨弦的用具。 当心画：用拨在琵琶的中部划过四条弦。 裂帛：撕裂丝绢，形容声音的强烈。
●昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。
唐·韩愈《听颖师弹琴》 昵：亲热。 尔汝：以你我称，表示亲昵。 琴音忽而轻柔细碎，如情人低语，忽而高亢雄壮，如战士奔赴战场杀敌。
●跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
唐·韩愈《听颖师弹琴》 跻（jì）攀：攀登。 失势：失落。 强：有余。 比喻琴声起伏仰扬。
●言迟更速皆应手，将往复旋如有情。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 董大弹琴迟速往复得心应手，指法极能表达情感。
●川为净其波，鸟亦罢其鸣。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 因乐声优美，川流为之静波，飞鸟为之罢鸣而听。
●幽音变调忽飘酒，长风吹林雨堕瓦。迸泉疯疯飞木末，野鹿呦呦走堂下。
唐·李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》 琴声由误用怨纲咽忽而转为轻松潇酒，象林中的同声，瓦上的雨声。轻快如树梢的飞泉飒飒地作响，悠扬象野鹿在堂前呦呦地鸣叫。
●如怨如慕，如诉如泣，余音袅袅，不绝如缕。
宋·苏轼《前赤壁赋》 慕：思念。 袅袅（niǎo）：形容声音婉转悠扬扬。 缕：细线。 比喻乐声似误用怨，似思慕，似哭泣， 似倾诉，余音婉转悠扬，不绝如丝。
●曲罢不知人在否？余音嘹亮尚飘空。
唐·赵嘏《闻笛》 曲已吹完，但吹笛的人不知是否还在？但只觉得嘹亮的笛声依旧在空中飘绕不停。
●此曲只应天上有，人间那得几回闻。
唐·杜甫《赠花卿》 此诗原是作者讥刺花卿日夜歌舞侈靡。今人也用来形容歌声美妙动听。
●长唱吟松风，曲尽河星稀。
唐·李白《下终南过斛斯山人宿置酒》 河：指星河。诗记述终宵饮酒歌咏的情趣。
●巫山夜雨弦中起，汀水清波指下生。
五代·前蜀·韦庄《听赵秀才弹琴》 响起的弦声，有如巫山夜雨；指下的琴音，有如汀水清波。
●二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。
唐·钱起《归雁》 二十五弦：指瑟。 不胜：不堪。潇汀的舜妃在月夜弹瑟，声音太误用怨了，雁有感而飞归。
●为我一挥手，如听成壑松。
唐·李白《听蜀僧弹琴》 挥手：弹琴。 壑（hè）：山沟。 将琴挥手一拨琴声有如万壑松涛。
●心声似向天下来，月下美人望乡哭。
唐·李贺《龙夜吟》 描写幽怨的笛声，似从天降，似月下美人望乡而哭。
●初疑声已尽，旋觉曲方中。
宋·潘《琴》 旋：随后，不久。 形容琴 声起落曲折，变化无穷。
●哀筝一弄汀江曲，声声写尽汀波绿。
宋·晏几道《菩萨蛮》 筝：拨弦乐器。 弄：演奏。汀波绿：指汀江水。 筝奏出的汀江哀曲，激起内心的幽怨情思犹如汀江的碧波流水，宛转悠远。
●纤指十三弦，细将幽恨传。
宋·晏几道《菩萨蛮》 此即白居易《琵琶行》诗“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”意。
●莫持琼管弄清商，吹得万千林叶一时黄。
明·方大猷《南歌子》 琼管：玉制的管乐器。 清商：商声，古五音之一，是姜怆的声音。 意谓不要持玉管吹出姜怆之声，免得林叶也悉得枯黄。
●余音绕梁，三日不绝。
《列子·汤问》 梁：屋梁。琴音余韵悠长，绕梁三日而不绝。
●感心动耳，荡气回肠。
三国·魏·曹丕《大墙上蒿行》 形容音乐系人情思，动人肺腑。
●妙手不易得，善听良独难；犹如优野花，时出一世间。
宋·黄庭坚《听崇德鼓琴》 妙手：指善弹琴者。 善听：指知音者。 良：很。 优野花：即野花。 世上善于弹琴的人及和音者犹如野花一现那样稀罕难得。
●一曲便觉千金值。
元·揭斯《李宫人琵琶行》 说明好的音乐有极高的社会价值。
●伯牙善鼓琴，钟子期善听。
《列子·汤问》 伯牙、钟子期：都是古代传说人物。子期能听出伯牙弹琴所表达的内心情感。子期死，伯牙痛失知音，遂毁琴不复弹。 说明知音的难得可贵。
●伯牙山高水深深，万世垅一知音。
宋·黄庭坚《次韵无咎阎子赏携琴入村》 ，山高水深深：指伯牙鼓琴志在高山流水。 垅：指田野。 一知音：指钟子期。 说明知音难遇。
●善乎鼓琴，巍巍乎如太山。
《艺文类聚·卷四十四》 巍巍：高大貌。琴弹得好极了，琴音之高昂弘肆有如高拔的泰山！
●善乎鼓琴，洋洋乎若流水。
《艺文类聚·卷四十四》 洋洋：盛大貌。 琴弹得好极孤孤独的行路者，琴音之奔腾浩瀚有如盛大的江河！
●其曲弥高，其和弥寡。
战国·楚·宋玉《对楚王问》 弥：愈。 高：高雅。和（hè）：唱和。 寡：少。 乐曲越高雅，知音者越少。
●虑寡和而废白雪之音，嫌难售而贱连城之价，余无取焉。
晋·葛洪《抱朴子*应嘲》 白雪之音：指阳春白雪那样的音乐。 无取：不效法。
●曲高和寡，妙会难工。
汉·阮《筝赋》 乐曲的格调越高，能跟着唱的就越少，越是七妙的技艺，越难精通。
●阳春一曲和皆难。
唐·岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》 阳春：指高雅的歌曲。 和：唱和。 高雅的曲调难以唱和。
●其中体趣，言之不尽。弦外之意，虚响之音，不知所以而来。
南朝·宋·范晔《狱中与诸甥侄书》 弦：琴弦。 虚：无。
●但识琴中趣，何劳弦上声。
《晋书·陶潜传》 表达愿为知音者劳的心情。
●曲虽仍旧谱，指要发新声。
宋·蔡沈《琴》 曲：曲调。 仍：依照。 谱：乐谱。指：手指。 意为表演艺术要创新。
●师旷调音，曲无不悲。
汉·王充《论衡·自纪》 师旷：春秋时晋国乐师，善弹琴。 悲：动听。
●诗言志，歌永言，声依永，律和声。
《尚书·典》 言：表达。 志：心意。 永：同“咏”，曼声长吟。 声：音乐。 依：配合。 律：音律或乐律。 和：协调。 心意通过诗来表述，语言通过歌来唱出。歌配以音乐，而音又以乐律来使之协调。
●歌以咏言，文以聘志。
-三国·魏·曹植《学官颂》 聘：发挥。 用歌来表达心声，以文章来抒发志向。
●诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。
《史记·乐书》 动其容：舞动其形体。 人的心志情感，用文字形式申述，就是诗；发声吟咏，就是歌；配以动作，就是舞。
●歌以咏言，舞以尽意。
汉·傅毅《舞赋》 歌以咏唱来表达心声，舞以动作来抒发情感。
●穷者欲达其言，劳者欲歌其事。
北周·庾信《哀江南赋序》 事：此处指所从事的劳动。困穷者要抒发他的待发之言，劳苦者要咏叹他的劳顿之苦。
●悲歌可以当泣，远望可以当归。
汉·乐府古辞《悲歌行》 当：代替。 泣：哭。 慷慨悲歌可代替哭泣，舒怀过错望可以代替归去。
●非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情？
南朝·梁·钟嵘《诗品·总论》 陈诗：用诗来陈述。展：表明。 不直陈其诗便不能表明心意，不长歌高咏则不能尽发情思。
●呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。
唐·杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》 呜呼：叹词，表示叹息。 悲风：凄厉的风。哀歌加上悲风，倍增凄切。
●十斛明珠亦易拼，欲兼人艺古来难。
唐·司空图《歌者十二首》 用十斛明珠翻落时发出的响声，喻歌声的清亮。
●清紧如敲玉，深圆似转簧。
唐·白居易《题周家歌声》 以敲玉发出之声形容清脆的歌声，以转簧形容圆润的歌喉。
●听歌云即断，闻琴鹤倒回。
北朝·北周·庾信《奉和示内人》 听到歌声，行云也遏止不动了；听到琴声，鹤也飞了回来。
●冯夷鸣鼓，女娲清歌。
三国·魏·曹植《洛神赋》 冯夷：河神。 女娲：神话传说中的上古女皇中，她炼石补天，作笙簧。
●自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。
宋·姜《过垂虹》 自己填作的新词词韵最美好，让歌女小红低声歌唱，自己吹箫伴奏。
●清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。
唐·李白《忆旧游寄谯群元参军》 歌声响入云端，绕着行云飞去。
●清妙，清妙，留住飞云多少？
宋·辛弃疾《如梦令·赠歌者》 清妙的歌声，使飞云也似乎留住静听。
●忽闻歌古调，归思欲沾巾。
唐·杜审言《和晋陵陆丞早春游望》 沾巾：指流泪湿透了手帕。 忽然听到悲切的歌声，激起思乡之情而使泪流不止。
●唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。
唐·白居易《竹枝词》 竹枝：指竹枝词。 声咽：歌声凄切。 一时：一齐。 唱到《竹枝词》凄切之处，鸟兽都为之一齐啼叫起来。
●唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏。
宋·晏几道《浣溪沙》 指红梅颂唱，声声悦耳，似乎柳枝桃叶这次为之感愧而深藏起来。
●最是西风吹不断，心头往事歌中怨。
宋·舒《蝶恋花》 借歌来抒发对往事的哀怨之情，就是西风也难以为之吹断。
●自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜。
唐·高适《听张立本女吟》 砌：阶沿。 月如霜：月光冰冷如霜。王码电脑公司软件中心个少女在冰冷的月光下，清冷的吟诗声和着玉钗敲竹的工拍在寂静夜空中飘荡。
●今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢度上见赠》 长精神：振奋精神。 今天听你唱了一曲，不禁举杯畅饮，精神振奋。
●古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。
唐·白居易《问杨琼》 古人唱歌重在表达感情，今人唱歌难得声情并茂。
●歌者不期于利声而贵在中节。
汉·桓宽《盐铁论*相刺》 期：求。 利声：高尖的声音。 中（zhong）节：合于节拍。 唱歌不是追求尖利的声音，而以合于节拍为可贵。
●不异弹者苦，但伤知音稀。
汉·无名氏《古诗十九首*西北有高楼》 伤：忧。稀：少。 不惋异弹歌者的辛劳，使人伤心的是缺少知音。
●千人唱，万人和。山林为之震动，川谷为之荡波。
汉·司马相如《上林赋》 和：唱和。 形容众人唱和的热烈场面。
●百年歌自苦，未见有知音。
唐·杜甫《南征》 征然苦苦地长年歌唱，从来未遇风一位知音。
●歌罢海声动，诗成天改容。
宋·陆游《航海》 长歌一罢就使大海声振波动，吟诗甫成则令上王码电脑公司软件中心改变仪容。极言歌诗的震撼人心之力。
●曲终声尽意不尽。
唐·司马札《夜听李山人弹琴》 乐曲演奏已终了，声音也已尽失，但是乐曲蕴含的深意犹有未尽。
●说之故言之；言之不足故长言之；长言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
《礼记·乐记》 长言：延长声音，使之有节奏韵律。说：通“悦”。 嗟叹：形容歌声。 意为心里高兴，就要说，要唱，以至要舞蹈。
●论其诗不如听其声，听其声不如察其形。
汉·傅毅《舞赋》 声：指歌声。 形：指舞姿。 表达情怀，诗不如歌，歌不中舞。
●观其舞，知其德。
《礼记·乐记》 看一个人的舞蹈，可知他的情操的优劣。
●予击石拊石，百兽率舞。
《尚书·舜典》 予：我。 石：指馨，古代敲击乐器。拊（fú）：击，拍。 率：都，一齐。乐师敲击乐器，音韵和谐，戴着各种兽具的人纷纷起舞。
●霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。
唐·杜牧《过华清宫三绝句》 霓裳：即《霓裳羽衣曲》。千逢上：指骊山上描写唐玄宗纵情声色，醉生梦死，直到安补禄山军攻破中原大地，才仓皇停歌罢，狼狈而逃
●衫回袖旬春风，歌扇当窗似秋月。
南朝·陈·徐陵《杂曲》旬：遍，满。歌扇：歌舞者手中的扇子。形容歌舞者袖春风，似秋月，令人陶醉。
●飞花随蝶，艳曲伴莺娇。
唐·宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》艳：美。莺娇：歌女。描写歌女在优美的乐曲声中翩起舞。
●美人舞如莲花旋，世人有眼应末见。
唐·岑参《田使君美 人莲花北铤歌》莲花旋：指：步步生莲花的莲步。描写姿的优美绝伦。
●昔有佳人公孙氏，一剑器动四方。观者如山色沮，天地为之久低昂。
唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》公孙氏：即公孙大娘，唐代著名剑器家。色沮：惊慌失色。低昂：高低起伏。公孙氏剑器，四方闻名，观者如山，为这动容，似乎天地也随姿起伏。
●来如雷霆由震怒，罢如江海清光。
唐·杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》收：齐。江海：描写剑结束，场内空阔，似风止浪息，水光清澈的景象。
●一个个浓妆艳袖，一对对妙清歌。
元·王子一《误入桃园》描写桃园中歌狂欢的场面。
●宛若风回霜，悦如飞燕游龙。
清·洪升《长生殿*盘》象流风回雪一样婀那多姿，象飞燕一样地轻快，象游龙一样地曲。比喻美人体态轻盈的姿态。
●我歌月徘徊，我舞影凌乱。
唐·李白《月下独酌》徘徊：来回去行走。凌乱：杂乱。形容月下独酌且歌的醉态。
●歌声遇去，态生风。
明·冯梦龙《东周列国志》第79回 美妙的歌声响亮云霄，跳的姿态象风吹那样飘逸。
书艺·笔法
●书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
汉·蔡邕《笔论》 散也：潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱，然后进行挥洒。
●书肇于自然。
汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美 ，肇始于天地间的自然万物。
●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。
晋·卫恒《四体书势》 鸿鹄：即天鹅。邈邈：高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。
●婉若银钩，漂若惊鸾。
晋·索靖《草书势》鸾：传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美 。
●学书则知积学可以致远。
唐·张彦远《历代名画记》卷五 通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。
●称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。
《晋书·王羲之传》 赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸，如惊龙矫健之姿。
●龙跳天门，虎卧凤阁。
南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁：指帝王之宫门楼阁，言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。
●云鹤游天，群鸿戏海。
南朝·梁·萧衍《书评》 比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。
●龙威虎振，剑拔弩张。
南朝·梁·袁昂《古今书评》 比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。
●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于查冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。
唐·张怀《书议》 书法玄妙的意旨，出于万物之外；精深的道理，珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚，一般智慧能测透？
●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。
唐·张怀瑾《书议》（草书）或用来表现它纵横的志气，或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势，不能压抑它的崇高；虽有极妙的运算，不能估量它的力量。
●无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。
唐·张怀瑾《书议》运笔熟练，吻合自然，不象人为的笔墨；这有如万物各象其形，均得天地之性，都同样是不知怎样才达到这种境界。
●无声之音，无形之相。
唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音，如见无形之象。
●体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。
唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远，与古今书休皆有不同，恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。
●如清风出袖明月人怀。
唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温 的美的享受。
●笔下龙蛇似有神。
唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞，神采斐然。
●挥毫落笔如云烟。
唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺，变化万端。
●兴来书自圣，醉后语
唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时，笔墨自有不凡之气，醉后的话语，尤为率真。
●有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。
唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽：挥笔。兴致浓时灵机勃发，随手抽毫点墨，任情挥洒纵横。
●时时只见龙蛇走。
唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。
●若教临水畔，字字恐成龙。
唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡，灵动神妙。似一临水畔，即成龙飞去。
●忽然飞动更惊人，一声霹雳龙蛇活。
唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。
●兴来洒素壁，挥笔如流星。
唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。
●钟、王之迹，散简远，妙在笔画之外。
宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王：三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远，其潇洒间淡的风神意味无穷，非在笔画之内所能尽括。
●兴来一挥百纸尽。
宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时，挥毫落墨，百纸嫌少。
●软如杨柳和风，硬似长空摧。
元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动，长空摧。喻笔势苍劲、雄强，有如巨雷奋击。
●兵无常势，字无常体。
明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样，写字也不应有一成不变的形体。
●随形而绰其态，审势而扬其威。
明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。
●恍惚无常，似惊蛇入春草；翩翩有态，俨舞燕之掠平池。
清·沈宗骞《芥舟学画编》俨：俨然，活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。
●书法晶莹秀且清，秋兰挺拔春桃紫。
清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。
●怀抱观古今，深心托豪素。
清·高宗《三希堂联》豪素：笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。
●书无定法，莫非自然之谓法。
清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法，没有不是以自然而然为法。
●用笔在心，心正则笔正。
唐·柳公权《笔谏》心正：指人品端正，心无杂念。用笔的关键在于人品，心境端正则用笔也自然会刚正。
●文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中，也会透露出书写者的人品、心迹。
●退笔成山未足珍，读书万卷始通神。
宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山：用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫，还必须读书万卷 ，心胸开阔，下笔才能有神。
●用欲圆，体欲劲，书而执之在心正。
明·高启《笔铭》用：运笔。体：字体。圆：圆转。劲：刚劲有力。写字运笔要转，字体要刚劲，运笔时心地要纯正。
●胸中有书，下笔自然不俗。
清·冯武《书法正传》通过读书，提高修养，写出的字就自然不会有媚俗气。
●笔性墨情，皆以其人之情性为本。
清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。
●高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
清·刘熙载《艺概》高韵：高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。
●“振衣千仞风，濯足万里流”，作书须有此气象。
清·姚孟起《字学忆参》古人说：“过在千仞高的山风上抖衣，在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。
●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。
清·姚孟起《字学忆参》写隶书时，要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。
●工夫深，结体稳；天资好，落笔超。
清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的，结构就显得坚实稳重；天资良好的，用笔就显得超卓酒脱。
●先默坐静思，随意取似，言不出口，心不再思，沉密神采，若对人君，则无不善。
汉·蔡邕《笔论》于写字之前，要静坐深思，不要紧张，少说话，少杂念。只考虑到要写的字的结构神采，象人臣对国君一样肃敬，就没有写不好。
●翰墨功多，即造妙境。
汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练，定能达到高妙的境界。
●若不端严手指，无以表记心灵。
晋·王羲之《笔书论》有记：抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练，是无法抒写情怀的。
●临池学书，池水习墨。
晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字，由于洗涤笔砚，竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。
●程邈所以能变字体，为之旧也；张芝所以能善书，工学之积也。既旧毁积，方可以肆其谈。
南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书，是对于过去篆书有修养，张芝所以能够善于写字，是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫，才可以大谈书法。
●学我者死，似我者俗。
唐·李邕（转引自冯亦吾《书法探求》）意谓书法不应因袭他人。
●字有态度，心之畅也；心司非也，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔诗心，非豪端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应斯彻。
唐·虞世南《笔髓》豪：同“毫”，指笔笔。各字有自己的神态，是因为心境和畅的结果。心灵的领悟，不是唯心，而是合乎妙理，如用铜铸镜，不是铜匠的高明；假笔传神，不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑，善运思维，达到至微至妙之境，神韵才得以充分显现。
●右军云：“耽之玩之，功积山。”张芝学书，池水尽黑。当学其雅趣，求其真意；元图其形容，滞其体质。
唐·虞世南《笔髓》王羲之说：“深爱书法，体味钻研，用功不断，象积土成山，才有成就，张芝学写字，池水为之全黑，应当从意趣上求，不要从形式上去学，使它停留在形体上的描模，就失其神采。
●思则老而愈妙，学则少而可勉。
唐·孙过庭《书谱》论深思，愈老愈好；论学习，则年轻人宜当用功。
●右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。
唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法，到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平，用笔从容不迫，书法的风神也就自然高远了。
●书以神情为精魄，神若不和，则无态度也；以心有筋骨，心若不坚，则字无劲健也。
唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂，人神如果不和平，则字无雍容之态；字以心为它的筋骨，人心如果不坚定，则字无刚健之姿。
●雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故张旭之书，变化犹鬼神。
唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击，歌舞战斗，天地事物的变化，可喜可惊之情状，都全部以书法来表达，故张旭的书其变化之处，有如鬼神之莫测。
●笔秃千管，墨磨万锭。
宋·苏轼《东坡集》锭（ding）：计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。
●笔成，墨成池。
宋·陈思《书苑精华》冢：坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓，用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。
●古人名笔，置之几台，悬之座右，朝夕谤想，思其运笔之理，然后可以摹临。
宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨，放在台上，朝夕聚精会思索，思考他运笔的道理，然后才可照着摹写。
●学书当自成一家之体。
宋·欧阳修《学书自成家说》体：体势。书法的学习，最后要自成一家。
●须临古人墨迹，布置间隔，担破管，画破被，方有功夫。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹，体会前人书写的布局安排。抓破笔，画破被（睡前还不忘在被上描画），这才显出功夫。
●张芝临池学书，池水尽墨；钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑；赵子昂国公十年不下楼；子山平章，每日坐衙罢，写一千字才进膳。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书，因洗墨砚而使池水尽黑；钟繇入抱犊山学书十年，把树木石头都写遍，赵孟学书十年不下楼；庾信每日办公完毕，写一千字才吃饭。
●忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后能为学书之至尔。
明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间，而忘记了其它一切；心手相应，意到笔随，不知道物我之间还存在什么隔阂，到了物之与我自然形成一体，这才是学书所达到的最高境界。
●只学一家书，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。
清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格，即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格 长处而形成自己的风格，才能成为书法大家。
●迨成熟之后，合得众长，又不可无我在，无我便杂。
清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖，要全部按它本来面目来学，不能渗入自己的笔法；到学得成熟，综合众长，又不能没有自己的笔法，没有自己的笔法，就变成不纯。
●书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。
清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟，圆熟就畅快；但书法又忌于烂熟，烂熟则流于庸俗。
●熟能生七强事离奇，魔道也。
清·姚孟起《字学忆参》字写熟了，自出奇巧，但如强作离奇，这是入孤孤独的行路者魔道。
●学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。
清·康有为《广艺舟双楫》形质：形与神。学习书法必须以摹仿古人入手，以取得其形与神，否则无法获得自己书法艺术的个性。
●所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合。
清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩，多临摹前人书法作品，要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。
●欲临碑帖，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临矣。
清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似，后求神似。
●意在笔前，字居心后。
晋·王羲之《笔势论》心：亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。
●敏思藏于胸中，巧态发于毫。
南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫：笔锋。胸中有成熟的构思，优美的字形才能发自笔端。
●手随意转，笔与手会。
南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手，以手挥笔。
●字终意未终。
唐·张怀《书议》终：终结。字写完了，但意趣仍未终结。
●穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则，自可背羲；献而元失，违钟张而尚工。
唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事，纸上墨迹情调优美融洽，操笔熟练，心手相应；不死记法度而自合法度。这样，就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范，违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。
●结字峻秀，类于生动。幽若深远，焕若神明，以不测为量，书之妙也。
唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽，非常生动，含意深远，神采照人，使人有神奇莫测之感，这是书法的妙处。
●莹神静虑，端已正容，秉笔思生，临池志远。
唐·欧阳询《书法》莹（yíng）：明净。心神明净，思虑清静，坐得端正，容貌端庄，然后抓笔写字，思路活泼，志趣深远。
●孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽于此。
唐·董《广川书跋》蓬草自然而起，风沙无故而飞，我（张旭）就学它的形态而写作草书，因此得其神奇怪异之状。凡写草书，妙处全在这里。
●张古人书于壁间，观之入神，会之于心，则下笔时随人意，自得古人书法。
宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上，把它看个出神，使内心有深切体会，这样下笔时就能随意挥酒，自然学得古人法度。
●山谷论书，最重韵字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。
宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法，最着重讲神韵。俗气未除的人，都无法谈神韵。
●学书在法，其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。
宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则，运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传 下来，而运用得巧妙一定是他独自领 悟得好的缘故。
●沉来落笔下经意，神妙独到秋毫颠。
宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来：醒来。秋毫：毛笔。颠：尖。醒来随意地挥毫作书，神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。
●其落笔纵横，皆变易前法，不为拘也。故得生意为多。
宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化，不因袭前人法度，才能流畅而不拘 ，有生动之意。
●草书之法，当使意在笔先，笔绝意在为佳耳。
宋·徐度《却扫编》草书的最高法则，是下笔前先有构思，以罢笔后意趣仍存为最佳。
●意在笔前，非绳墨所能制。
宋·佚名《宣和画谱》绳墨：规矩、法则。下笔先有成熟的构思。
●意在笔先，力透纸背。
清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思，用笔才能雄健有力。
●大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
唐·李世民《论执笔法》管：笔管。心：笔心。学习写字的基本执笔方法是，手指紧握毛笔，手掌要空虚，笔要执得，笔锋要，务使四面势全。
●执笔无定法，要使虚而宽。
清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法，总的是使掌虚并宽，才会运笔灵活。
●大抵执之欲紧，运之欲活。
宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管，运笔要灵活。
●虚掌实指，指不人掌；东西上下，何所阂焉！
明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚，手指要实，手指不能进入掌中；能够做到这样，上下左右运笔，还会有什么妨碍呢？
●执笔须坚，运笔须疾，笔法须活。
清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固，运笔一定要快，笔法一定要活。
●执笔之法，虚掌实指。
清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法，要求五指紧握笔管，但手掌又要虚脱。
●执笔欲紧，运笔欲活。
清·宋曹《书法约言》欲：要。活：灵活。
●书法之妙，全在运笔。
清·康有为《广艺舟双楫》运笔：灵活使用毛笔。
●作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋酣畅，不可思议。
清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕，笔法要灵活，从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。
●用笔在使尽笔势，然须收纵有度。
清·冯班《钝书吟要》笔势：用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来，同时也要注意有所控制。
●笔实则墨沉，笔飘则墨浮。
清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力，墨才会沉实不浮。
●用墨之法，即在用笔。笔无凝，墨彩自生。
清·范玑《过云庐画论》墨彩：墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅，墨色自然会具有神采。
●用笔之法，在乎心使腕运，要则中有柔，能收能放，不为笔使。
清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕，做到刚柔相济、收放结合，而不是被动地跟着笔跑。作书用全力，笔画如刻，结构如铁铸般坚实。
●用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重量改。
秦·李斯《用笔法》用笔的方法，先急转 ，后快下，象鹰的看物，鹏的飞逝，要顺其自然，不得更改。
●书有二法：一日疾，二日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。
汉·邕《笔势》书法有二：一是快，二是不滑，能深悟此法，就能写得惟妙惟肖。
●执来不可止，势去不可遏。
汉·邕《九势》势：笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的，来去变化都应出于自然。
●点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。
三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落 下，有如山崩石坠；小点飞驰，有如急雨疾风，纤细处，象丝发毫毛；轻盈处，象烟霞云雾。
●若欲学草书，又别有法：须缓前急后字体形势，状等龙蛇，相钩边不断，仍须棱侧起伏。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》想学草书，又另有方法：必须前缓后急，字体形势，状如龙蛇，相连不断；但仍须有侧有正，有起有伏。
●屈曲真草，皆尽一身之力而送之。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》无论书画屈曲，或写楷书草书，都须尽全身力量把笔画送到尽头。
●每作一横画，如列阵之排云。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》横 笔，象千里之外排列的云。
●每作一戈，如百钧之驽发。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》钧笔，象百钧重的弓驽发出去。
●每作一点，如高峰坠石。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》点笔，应如高峰坠落下来的石头，坚实而有重量感。
●每作一牵，如万岁枯藤。
晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》竖笔，象万年的枯藤。
●--掠不宜迟，不宜缓，脚不宜斜，腹不宜促，啄不宜赊，角不宜峻，不宜作棱角。
晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓，直画不要斜，字肚不要迫，画要短，转角要平，不要显露棱角。
●佛掠轻重，若浮云青天；波平匀，如微风摇碧海。
唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔，要如浮云遮盖青天；用起伏的笔，要如微风吹动碧海。
●将反其速，行臻会美之方，等溺于迟，终爽绝伦之妙。
唐·孙过庭《书谱》书写不太快，会增强其浑厚之美；但如果专事迟留，最后又会失去险绝之妙。
●太缓者，滞而无；太急者，病而无骨。
唐·虞世南《笔髓》用笔太慢，字就不流畅而显出远，用笔太快，字就太软弱而显出无骨。
●用笔如锥画纱，使其藏锋，画乃沉着。
唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱，使它锋芒内藏，笔画才显得沉着有力。
●当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。
唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时 ，常要使它透过纸的北面，用力如此，这是最成功、不过了。
●一点成一字之规，一字乃终篇之准。
唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成，故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力；通篇由字积聚而成，其结构、气势须首尾相应，故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。
●笔入木三分。
唐·张怀瑾《书断》运笔要有力，如同刻入木板三分一样。
●执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。轻则须沉，便则须涩。
唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固，用笔在于灵活而有力，灵活但要沉雄，随意但要不滑。
●乍徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇。
宋·姜《续书谱》忽然慢而又快，忽然往而又收。运笔缓慢，在模古意；运笔快速，在出险奇。
●润以取妍，速以取劲。以必先能速，然后为迟。
宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽，快在于使字则健。必先能快，然后能慢。
●点者，字之眉目。
宋·姜《续书谱》点笔，象字的眉毛和眼睛。
●横直划者，字之骨体。
宋·姜《续书谱》横笔竖笔，是字的骨架。
●八者，字之手足。
宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔，是字的手足。
●挑剔者，字之步履。
宋·姜《续书谱》挑剔笔画，是字的步伐。
●悬针者，笔欲极正。
宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的，象针之悬，笔画要非常端正。
●点如坠石，画如复云，钩如屈金，如发驽。
宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量；横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势；钩要如屈折的金属一样雄强有力；要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。
●失一点如美人眇一目，失一如壮折一臂。
宋·黄庭坚《书论》失：写坏之意。点：基本笔画的笔法。眇：瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样，影响全局。
●结字因时相用笔千古不易。
元·赵孟《黄亭跋》字的结构，因时代的不同而作不同的传递；但用笔则千年不变。
●将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之。
清·笪重光《书筏》笔势准备顺下，必先作逆行；准备落笔，必先起笔。
●百炼钢，化为绕指柔，非弱，刚极乃柔。
清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢，经过百炼而成的钢，可以作指般柔弱，而是至刚的结果。
●书字贵平正安稳。
晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。
●凡书须大字促令小，小字展令大，自然宽狭得所，不失其宜。
晋·王羲之《笔势论》所得：各得其所。大字的字形结构宜紧密，小字则宜舒展，这样，宽与的比例自然恰到好处。
●重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜乎疏，短胜乎长。
晋·王羲之《论书》两字重叠，不应得过长，单字不应写得太小，复合字不应写得太大。写得紧 密比写得空疏为好，写得短些比写得长些为妙。
●横贵乎纤，竖贵乎粗，分间布白，远近宜均；上下得所，自然平稳。
晋·王羲之《论书》横画要细，直画要粗。字体的结构安排，能远近均匀，下下得当，就自然平稳。
●第一存藏锋，灭迹隐端。
晋·王羲之《笔势论》谓写字，首先是保存骨，把笔锋收藏在笔画这内。藏锋：字体才显得坚实有力。
●至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。
唐·孙过庭 《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同；几点写在一起，它的姿致要各自相异。
●违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾。
唐·孙过庭 《书谱》在结构上既盾而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时间停滞；运笔时，又不长运不停。
●至于初学分布，但求平正；既知平正，务险绝；既知险绝，复归平正。
唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同；几点写在王码电脑公司软件中心起，它的姿致要各自相异。
●违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾。
唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时，
●间停滞；运笔时，又不长运不停。调匀点画，上下均平，递相顾揖。
唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称，上下要均衡，在结构上要互相照应揖让。
●当疏不疏，反成气；当密不密，反至凋疏。
宋·姜《续书谱》结构应疏不疏，就象着了气的人而缩在一起；应密不密，就象落叶之木而疏散凋零。
●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖用秀润生。
宋·米芾《名言》字要有骨格，肉要包裹着筋，筋要隐藏在肉里，这样，书法才显出秀润气。
●布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。
宋·米芾《名言》书法在结构布局上，稳实而不流于俗，险峻而不流于怪，苍劲而不流于枯槁，秀润而不流于肥钝。
●贵形不贵作。作人画，画人俗皆字病也。
宋·米芾《名言》书法贵得自然形态，而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗，这都是书法上的毛病。
●画能如金九之割净，自始能如玉尺之量齐。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物，使之整整齐齐。
●精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构。字体姿态的变化，由此而分。
●画多则分仰覆，以别其势，竖多则分向背，以成其体。
清·蒋和《书法正宗》横画多，就要有些仰写，有些覆写，使其姿势有所不同；直画多，就要有些向写，有些背写，使其形体得相互配合。
●临池之法，贵在结构；一笔之法，妙在起止。
清·冯武《书法正传》一个字的关健在于结构；一笔画的妙处在于落与收笔处。
●古人论书以势为先。
清·康有为《广艺舟双楫》古人评论书法以笔势而异。
●多力丰盘者圣，无力无者病。
汉·蔡《用笔法》指笔画的运转有力，要如一样有韧性和弹性。好的书法用笔应运转 有力。多力丰骨的妙，无骨的差。
●纯骨无媚，纯肉无力。
南朝·梁·萧衍《答陶隐居论书》光有筋骨没有肉的就不美，光有肉而无筋骨的字就软弱。
●恬澹雍容，内涵筋骨。
唐·孙过庭《书谱》从外表看来很平谈，但笔画却韧挺 拔。
●点画皆有筋骨，字体自然雄媚。
唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》笔画都有刚健、遒韧的 笔力，字体自然 会雄优美。
●顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩拒，若秋鹰之迅击。
唐·虞世南《 笔髓论》意指运笔的顿挫、进退要有力度、有气势。
●以筋骨立形，以神情润色。
唐·张怀《文字论》字形的树立依赖于用笔的刚劲，字 形的 优美， 以神韵 情态使之丰 满。
●风神骨气者居上，妍美功用者下。
唐·张怀《张怀议书》妍（yán）：美。以有风韵、筋骨的居上，而在外形 美下功夫的居下。
●劲骨丰肌。
唐·张怀《 书断》丰肌：丰润的肌肤。好的书法要有劲 健 的笔力和圆润丰 丽 的质感。
●初学之际，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附？
唐·徐浩《 论书》初学习字，应该先做到用笔刚韧，运 转有力。气脉相通。 假若没有筋骨之力，丰润的质感是不能存在的。
●鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也；若藻曜而高翔，书之凤凰也。
唐·徐浩《论书》老鹰、隼鸟缺乏色彩的羽毛但能高飞 达到云霄，是因为骨架强劲、气势猛烈；野鸡的羽毛色彩斑斓而只能飞翔百步之远，是由于肉多而体重；藻饰明亮而又能高飞，则是书 法中的凤凰。
●学书之难，神采为上，形质次之。
唐·李世民《笔意论》神采：精神、神气。学书法最重要的是神韵风采。字形字体是次要的。
●今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。
唐·李世民《论书》我今天学古人书法，绝不学它的形势，只学它的笔力，笔力学到了，形势自然显现 出来。
●如其骨力偏多，遒丽盖少，若枯槎架险，巨石当路，虽研媚云阙，而体质存焉。
唐·孙过庭《书谱》阙：同“缺”。书法如果骨力较多，妍丽较少，象枯枝架在崖谷上，大石挡在路上，虽然缺乏秀美，但仍有形有质。
●马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如是。
唐·张怀《评书药石论》马是筋多肉少为好，肉多筋少为差，书法也是如此。
●书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，乃是病也，岂曰力哉！
唐·张怀《评书药石论》书法也需要圆转，顺其自然；如果总是形成棱角之笔，这是书法的毛病，不是筋力。
●深识书者，惟观神彩，不见字形。
唐·张怀《文字论》意谓真正懂得鉴赏书法的人，总是着眼于神韵风采，而不拘泥于表面的字形。
●书贵瘦硬方通神。
唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要写得瘦硬有力才能有神采。
●笔精妙入神。
唐·李白《王右军》笔墨精妙，神采斐然。
●学书者，全以风神超迈为主。
宋·姜夔《续书谱》学习书法要以飘逸、豪迈的风姿神采为重。
●凡书要拙我于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。
宋·黄庭坚《书说》大凡作书，要多朴少巧，近来表少年写字，象新娘子梳妆打扮，多方装饰，形式好看，但总是缺少那种雄奇壮烈的烈妇风骨。
●肥字须要有骨，瘦字须要有肉，古人学书，学其工处。
宋·黄庭坚《书法》字肥字要有骨，写瘦字要有肉，古人学书法，都是从它实质完美处学。
●短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎！
宋·苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》喻书法不必非偏重于瘦硬不可，象杨玉环体态丰富，赵飞燕体态纤瘦，各有千秋。
●笔端变化妙入神。
明·朱瞻基《草书歌》笔端变化地穷，其精妙处入于神化之境。
●运笔如铁，惜墨若金。
明·张岱《又枯木竹臂阁铭》运笔要象铁一般有力，落墨要象惜金一般谨慎。
●离形得似，书家上乘。此中消息甚微。
清·姚孟起《字学忆参》离其形似，得其神似，这是书家书品的最高峰。此中道理极为精妙。
●书之要，统于“骨气”二字。
清·刘熙载《艺概*书概》书法的关键集中于骨格气势上。
●骨力坚强，丰神隽永。
清·华琳《南宗氛秘》用笔坚实有力，神采丰润而意味无穷。
●书法之要，妙在能合，神在能离。
清·宋曹《书法约言》要：要领。练习书法，组织字的间架结构非常重要，因为字的笔画搭配（合）能体现出精妙之处，而各笔画间的对位呼应（离）则是神韵之所在。
源流·途径
●诗思出门何处无？
宋·陆游《病中绝句》只要走出门到生活的漩涡里去，诗的思绪就会有如泉涌。
●闭门造句非诗法，只是征行自有诗。
宋·杨万里《下横山滩头望金华山》诗法：诗的创作法则。征行：远行，即深入生活。
●不到西湖看山色，定应未可作诗人。
宋·晁冲之《送人游江南》不先到大自然中观察湖光山色，一定就不可作诗人。
●文生于情，情生于身之所历。
清·黄宗羲《四明山九题考》诗文产生于人的激情，而人的激情则产生于亲身的生活经历。
●凉月醒醉眼，明月破诗魂。
元·乔吉《红绣鞋·书所见》醒：清醒。破：冲开。特定的景物可使人清醒，激发诗思。
●登高使人心旷，临流使人意远。
明·洪自诚《菜根谭》后集 登山临水才能使人心旷神怡，联想深远，文思涌起。
●诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来。
宋·陆游《秋思》并刀：并州快利的剪刀。卷；书卷。
●文章均得江山助。
宋·王十朋《游东坡十一绝》诗文的创作均得到自然风物的启迪。
●文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。
清·姚鼐《答鲁絜非书》精英：事物中最精粹的部分。阴阳：旧时用阴阳解释自然界两种对立和相互消长的物质势力。刚柔：刚硬柔软，旧时认为天地万物的两种情性。发：由此生发出来。
●诗人总天下之心，四方风俗，以为己意。
唐·孔颖达《诗大序·疏》总：总合，聚集。己意：自己的心思意旨。
●世事洞明皆学问，人情练达即文章。
清·曹学芹《红缕梦》第5回 洞明：洞察明白。练达：干练通达。强调洞明世事和练达人情。对于治学写作和使人成熟十分重要。
●但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。
清·袁枚《遣兴》灵犀：传说犀牛是灵异的兽，角中有白纹如线，直通两头。到处都蕴藏着诗的题材，只要心思灵应就会贯通。
●村村皆画本，处处有诗题。
宋·陆游《舟中作》本：根据。题：题材。
●尽卷乾坤入诗笔。
清·陈大章《登小孤山》乾坤：周易中两个卦名，指阴阳两种对立势力，阳性的势力叫做乾，乾之象为天；阴性的势力叫做坤，坤之象为地。后把乾坤作为天地、日月、男女、父母、世界的代称。举凡世界万物都可以卷入到诗歌的创作里去。
●披文相质，意致纵横，才壮风云，义深渊海。
南朝·陈·徐陵《与李那书》披：翻阅，揭解。相：观察，选择。意致：意旨表达。义深：义理深刻。
●提笔四顾天地窄，长啸一声山月高。
近代·朱方《湖心亭联》强调作者要放开眼量，胸蓄豪情。
●丘壑在胸中，看叠石疏泉，有天然画意。
清·俞樾《激碧山庄联》平时积累厚实，胸有成竹，就会触景生情，产生创作的天然意趣。
●景仰古贤风，此地得江山之助；熟精文选理，斯人与翰墨为缘。
近代·薛时雨《拓隐寺坛华阁联》风：风节。文选：总集名，世称《昭明文选》，为现存最早的诗文选集。翰墨：笔墨，文辞。
●放江山入我襟怀。
清·朱彝尊《嘉兴山晓阁联》要写出好作品，作者就要胸怀旷达，到实际生活中去广积厚蓄。
●眼底江山皆净域，毫端兰竹见灵源。
近代·许乃钊《松寥阁联》毫：毛笔。在作者的眼里，自然景物都是净境的，但在作者的笔下创作出来，它就被赋予灵魂而栩栩如生。
●君子之有文也，如日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚，必有是实，乃有是文。
宋·陆游《上辛给事书》君子：读书人。炳蔚：炳焕蔚缛虎豹之文，谓文采之美。是实：这般的实际。是文：这般的文采。
●客观之诗人，不可不多阅世。主观之诗人，不必多阅世。
清·王国维《人间词话》客观：描写客观的社会。阅世：经历世事。主观：抒发自己的情感。
●若著成一家之言，当且博观而约取。
宋·苏轼《与张嘉父书》博观：广博涉猎。约取：简要摄取。
●遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
晋·陆机《文赋》沿着春夏秋冬而感慨变化流逝，目睹万物变幻奇妙而思绪纷繁涌起，在猛烈的秋风横扫落叶面前抒出悲伤，在草木齐发嫩条的芳香的春天吐露出欣喜，心情危惧的时候要保持高洁的气节，志节高远就如面临的凌天的云彩。
●操千曲而后晓声，观千剑而后识器。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》历经操演千支曲子才能通其音韵声律，广为观摩千口宝剑才能识别其优劣。
●胸中浩然廓然，纳烟云日月之伟观，揽雷庭风雨之奇变。
宋·陆游《烟艇记》浩然：远大的样子。廓然：开阔的样子。作者的胸襟远大开阔，就能容纳天地的壮丽景色，就能收揽万物的奇妙变化。
●其积于中者，浩如江河之停蓄；其发于外者，烂如日星之光辉。
宋·王安石《祭欧阳文忠公文》中：内心。外：外表。作者有如江河一般的停蓄厚积，写作外发出来就会象日星光辉那样灿烂辉煌。
●汝果欲学诗，工夫在诗外。
宋·陆游《示子遹》你学诗不能只局限于诗这个小天地里，必须到自然界和社会性中去涉猎各种知识领域，进行观察、体验、捕捉、创新。
●自古无不晓事底圣贤，亦无不通变底圣贤，亦无关门独坐底圣贤。
宋·朱熹《朱子语录》底：的。通变：通晓机变之术。关门独坐：不问世事。
●谢朝华于已披，启文秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。
晋·陆机《文赋》弃掉古人已披露过的辞意，开启古人尚未振笔表达过的文思，敏锐地纵观古今的世事，迅速的收持四海的景象。
●吞若云梦者八九于胸中。
汉·司马相如《子虚赋》云梦：泛指广阔的地区。
●尝怜古图画，多半写樵渔。
宋·林逋《小隐自题》樵渔：以打柴、捕鱼为生的人。指古图画的题材单调，创作天地窄小。
●登临多物色，陶冶赖诗篇。
唐·牡甫《秋日夔府咏怀一百韵 》登高览胜就可多收景物色彩，而陶冶性情却要有赖于诗篇了。
●“读万卷书，行万里路”。缺一不可。
清·袁枚《随园诗话》饱读以厚积知识，远行以丰富阅历，这对于创作是缺一不可的。
●闻一增以为十，见百益以为千。
汉·王充《论·衡·艺增》对自己的所闻所见，应善于真切理解，融会贯通，以收到举一反三的效果。
●穷天地之大，竭万物之富，……通天下之情，尽天下之变。
金·赵衍《重刊李长吉诗集序》穷究天地之广大，竭尽万物之富有，通达天下之情怀，尽解天下之变化。
●搜天斡地觅诗情。
宋·魏庆之《诗人玉屑》斡：扭转，挽回。情：激情，情思。
●人有登山而采玉者，有入海而求珠者，各宝其宝，不必同也。
清·袁枚《随园诗话》宝：前者指珍惜，后者指宝物，指明创作的源泉、途径不必求同。
●识时贵知今，通情贵阅世。
清·黄遵宪《人境庐诗草》辨识时务重在洞察当今的情势，通晓情理重在阅历世间的事物。
●权衡轻重，斟酌古今。
《周书·王褒庾信传论》要善于权衡事物的轻重分量，要细加斟酌古往今来的兴废得失。
●心穷万物之源，目尽山川之势。
清·龚贤《一角编》精心思考而穷究万物的本源，极目细察而收尽山川的势态。
●人生须广大，勿作井中蛙。
宋·陆游《自诏》人的一生须广见博闻，勿囿于窄小的天地里。
●学者以自然为宗。
明·陈献章《与湛民泽》治学的人应当以自然界为宗本。
●只疑胸中尽造化，点墨随手能设施。
明·李日华《续画媵》造化：创造化育，形容积厚技高。设施：布置安排。
●诗之作也，触事感物，文之以言。
宋·欧阳修《诗本义》诗歌的创作，是作者因接触客观事物而抒发的感受，然后用语言表达而成文。
●凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。
清·李渔《闲情偶寄》卷一传奇：小说体裁之一，亦指南戏戏曲，任凭应取材于当前的耳闻目见的现实生活。
●情者，可以贯金石动鬼神。
清·黄宗羲《黄孚先诗序》 情感，可以贯通象钟鼎碑石那样坚固的事物，可以感动象鬼神那样无情的东西。极言情感的作用之大。
●诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。
清·袁枚《答蕺园论诗书》生：生发出来。不可解之情：很难推开解脱的深情。
●诗文不外情、事、景，而三者情为本。
清·魏际瑞《伯子论文》情、景、事：抒情、状景、叙事。本：根本。
●诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深。
清·刘熙载《艺概·诗概》寓：寄托 。至：完美。深：深挚。
●词家多以景寓情。
清·王国维《人间词话》词：诗歌的一种体裁，古代的词都合乐歌唱，句子长短不一，有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称即词牌。情：情怀。
●缀文者情动而辞发，欢文者披文以入情。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》缀：连缀，即写作。情：情怀。披：翻阅。入情：打动感情。作者由于 感情激动而用言辞抒写出来，而读者则通过披阅文章而被打动感情。
●情景相触而成诗，此作家之常也。
明·谢榛《四溟诗话》由于触景生情而动情兴感才作成诗，这是作家 的常理。
●曲尽人情莫若诗。
宋·邵雍《观诗吟》能把人的情感极细致极曲折的表现出来的，莫过于诗歌。
●景无情不发，情无景不生。
宋·范晞文《对床夜语》景：景物。情：情感。
●景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。
清·王夫之《唐诗选评》卷四因触景而生情，因动情而含景，所以说：景物是心动情发的景物，情感是感景托物的情感。
●景随情至，情由景生。
清·黄图珌 《看山阁集闲笔》至：到。生：产生。
●寄情于景，融景入情。
清·吴乔《围炉诗话》寄托情感于景物之中，融合景物 渗入于情感之里。
●情景名为二，而实不可离。神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。
清·王夫之《姜斋诗话》神于诗者：异乎寻常地会作诗的人。巧：工巧。
●善咏物者，妙在即景生情。
清·李渔《闲情偶寄·词曲部·戒浮泛》擅长 于用诗词来曼声长吟景物的人，其神妙的地方就在于从眼前的景物引发而产生的情感。
●大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。
清·王国维《人间词话》著名作家作品，它抒发情感就使人象吸入芳香之气而肺腑舒适，它描写景物就令人的耳目开阔一新。
●写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
清·王国维《宋元戏曲考》沁人心脾：芳香之气入于肺腑而使人舒适。在人耳目：活现在人的面前，有如耳闻目见。如其口出：象本人亲自口述。
●触景生情，因事起意。
清·赵翼《瓯北诗话》触及景物而浮想产生情感，依据物事而联翩引起诗意。
●文生于情，情生于文。
《后汉书·孙楚传》文章从情感中产生，而情感又从文章中进一步生发深化。
●语与兴驱，势逐情起。
唐·皎然《诗评·邺中集》语言的表达与因事寄兴而并进，气势随情感而激起。
●情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·明诗》极貌：极工致地描绘。穷力：极尽工夫。
●情无定位，感触而兴。
明·徐祯卿《与李献吉论文书》情感没有固定不变的位置，而是因感触景物而生情寄兴。
●文贵穷理，理贵言情。
唐·皮日休《文薮序》写文章要紧的是穷究义理，而说义理要紧的是道出情感。
●情随事转，事因世变。
清·黄宗羲《黄孚先诗序》情感追随着事物而转移，事物因应时世变动而变化。
●因事有所激，因物兴以通。
宋·梅尧臣《答韩三子华》因为事态而使情感有所激发，因为景物触发兴致而使情感贯通。
●作诗火急如亡逋，清景一失后难摹。
宋·苏轼《腊日游孤山访惠勤、惠恩二僧》亡逋：逃亡，消失。作诗当在触景生情、心动情发之时立即动笔，等到景象一失心思平静下来就难于追摹了。
●大凡物不得其平则鸣。
唐·韩愈《送孟东野序》大抵物类（人）得不到公平的对待便要鸣叫。即气不平便会有所抒发或表示。
●有理言自壮，负屈声必高。
明·冯梦龙《警世通言·金令史美婢酬秀童》有道理则言词必然宏壮，而承受委屈则声音必然高冗。
质朴·自然
●文贵天成。
宋·钱易《南部新书》丙 文章崇尚自然而然地写成忌做作。
●文章之妙，妙在自然。
清·毛声山《第七才子书总论》 自然：天然，非造作的。
●词近自然，若无意为词，而词愈佳。
明·祁彪佳《远山堂剧品》词：诗歌的一种，古代词可和乐而唱。无意：不是有意。
●词之能动人者，惟在真切。
明·祁彪佳《远山堂曲作》动人：感染而打动人。真切：真实亲切。
●千变万化，惟意所适。
《列子·汤问》 意：意旨，意趣。适：适合，恰好。指出千变万化都应当以恰当地表达意旨为准则。
●妙造自然，伊谁与裁。
唐·司空图《诗品·精神》 妙就在于随顺天然，这是谁人也无法用剪裁做到的。
●知其妙而不知其所以妙，日自然高妙
宋·姜 夔《白石道人诗说》 知其妙处而不知为什么这般妙，这就可说是出自天然而非造作的高妙。
●孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。
宋·曾巩《与介甫书》 孟、韩：孟轲、韩愈。似：类似。自然：天然不造作。
●曲之体无他，不过八字尽之，日“少引圣籍，多发天然”而已。
清·黄周星《制曲枝语》 体：文体。 他：别的。 天然：自然的情趣流露。
●情性所至，妙不自得。
唐·司空图《诗品·实境》 只要真情实感自然流露了，神妙即自见，用不着再去寻觅了。
●天下事有意为之，辄不能尽妙，而文章尤然。
宋·蔡启《蔡宽夫诗话》 辄：立即。 尤然：尤其这样。
●平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。
宋·黄庭坚《与王观复书》 强调文章写作要平淡自然，而不过分刻意造作，才是好作品。
●平淡而到天然处，则善矣。
宋·葛立方《韵语阳秋》卷一 平和淡远而到不造作的地步，那就太好了。
●天然一语自然工。
金·房希白《读杜诗》 不造作而自然流露出来，那就必然工致巧妙。
●风水沦涟，波折天然，此文章之化境。
清·纪昀《水波砚铭》 化境：出神入化的境界。
●词之佳者，正以本色，渐近自然，不在镂金错采为工也。
清·冯金伯《词苑萃编·品藻》 正：作为主体的。镂金错采：刻意加工装饰。
●词以自然为宗。
清·王又华《古今词论》 词的写作应以自然而然传情达意为正宗。
●枉为耽佳句，劳心费剪裁。平生得意处，却自自然来。
清·赵翼《佳名》枉：枉然地。耽：酷嗜。自然：天然不造作。
●一波一澜，各有自然之妙，不为法转，亦不为法缚。
清·薛雪《一瓢诗话》不为法转：不被法则牵着转。不为法缚：不被法则束缚住。
●语其神，则字字当行，言言本色
明·徐复祚《曲论》 神：神思，神韵。当行：内行，出色。本色：自然质朴的本来面目。
●女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓妆素服，天然妙丽者之为胜耶！
明·何良俊《曲论》 以浓妆艳抹不如天然妙丽为喻，说明写作重在质朴天然，勿人工雕琢太过。
●由其蓄于胸中者有高趣，故写之笔往往出于自然，无雕琢之病
明·吴宽《完庵诗集序》 蓄：积累。高趣：高尚的情趣。
●信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。
明·唐顺之《答茅鹿门知县二》信手：随意，顺手。本色高：自然质朴的本来面目高超。
●取诸目前，不雕琢而自工，可谓天然之句。
明·谢榛《四言诗自然句》取材于目前感受深切的事物，不事雕琢而自然工妙巧致，可称为天然之句。
●自然妙者为上，精工者次之。
明·谢榛《四溟诗话》卷四 不靠雕琢而自然显示出神妙的是上品，而精心造作的则退居其次。
●至宝不雕琢
明·许学夷《诗源辨体》卷二十四 至宝：极好的宝物。
●句有法，当以神妙为上。第一等句，得自天然，不能雕琢，律虽自谐，神色兼备
明·黄子肃《诗法》 法：法则。上：上品。神色：神韵风采。
●似出自然，而实雕镌，吾以知人工之巧，幻态万千。
清·纪昀《松花石砚铭》表面看似乎出于自然，而实际上是经过一番制作的，这就足见人工的巧妙，它能使各种事物的姿态幻化无穷。
●自然者上品之上，神者上品之中，妙者上品之下。
清·恽敬《与来卿》 自然：非造作的。神：神化的。妙：奇妙的。
●诗欲其真，不欲其伪。------得其真，则一华一木，一水一石，一讴一咏，皆有天趣，足以移人；失其真，则虽镂金错采，累 篇，吾不知其中何所有也。
清·林昌彝《射鹰楼诗话》 真：真实自然。 伪：虚假做作。天趣：自然的情趣。移人：变易人的情态，即教化人。镂金错采：形容人为地使文采华丽。
●酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》酌取其奇妙的想象又不损害其真实，摆弄其华美的文采又不抛掉其质朴。
●好奇务新，乃诗之病。
宋·苏轼《题柳子厚》追求奇异和新花样，正是诗作的弊病。
●美物者贵依其本，赞事者宜本其实。
晋·左思《三都赋序》美化事物应重在依据它本来面目，称赞事情应适合它的真实情况。
●金玉不琢，美珠不画。
汉·桓宽《盐铁论·殊路》金玉美珠不用再假手于人工雕琢、描画。比喻事物本身美好，何须人工造作。
●极幻之事，乃极真之事。
清·袁于令《西游记题词》极为奇幻的事情往往就是极为真实的事情。
●真骨凌霜，高风跨俗。
南朝·梁·钟嵘《诗品》真：本原，真实。骨：骨气。高风：高尚的品格、操守。
●何谓本？诚是也。
金·元好问《杨叔能小亨集引》本：根本，中心。诚：真心实意。
●雕馊篆刻伤其本，浮华缘饰丧其真。
宋·石介《上赵先生书》在写作中，如果刻意雕琢、一味追求华丽，那就会伤害文章的本质而使之失去真实。
●传信者贵真，------传奇者贵幻。
明·袁于令《隋史遗文序》 传播诚信的要重在真实，传播奇异的要重在幻化。
●千古文章，传真不传伪。
清·袁枚《答 园论诗书》传：流传。真：真实。伪：虚伪。 千古流传的是有真情实感而非虚伪做作的文章。
●诗贵真，乃有神，方可传久。
明·王文禄《诗韵》诗重在真情实感，这才有神韵而长久传扬。
●词 之言情，贵得其真。
清·沈祥龙《论词随笔》词的表达情怀重在要体现出作者的真情实意。
●将军善画盖有神，偶逢佳士亦写真。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》神：神韵。真：真实。
●桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不劳，无其情也。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·情采》言：说话。蹊：道路。实：果实。树：种植。情：情感。
●趣，得之自然者深，得之学问者浅。
明·袁宏道《叙陈正甫会心集》趣：情趣。自然：天然，不造作。
●才有浅深，无有古今；文有真俗，无有故新。
汉·王充《论衡·案书》真俗：真实质朴和庸俗低下。故新：旧的和新的。
●语意高妙，似非吃烟火众人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？
清·刘熙裁《艺概·词曲概》博览群书而厚积于胸，毫无俗气、语意才高妙。
●一代风骚多寄托，十分沉实见精神。
清·李文治《书船山纪年诗后》 风骚：风指《诗经》中的《国风》，骚指《楚辞》中的《离骚》，均为古代的优秀作品。沉实：深沉真实。精神：精灵神采。
●论贵是而不务华，事尚然而不高合。
汉·王充《论衡·自纪》论述应看重正确而不追求浮华，叙事应崇尚真实而不要哗众取宠。
●清水出芙蓉，天然去雕饰。
唐·李白《经离乱后，天恩流夜郎，忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》用清水里长出天然秀美的荷花，比喻诗文宜雅淡质朴、清新自然。
●慷慨吐清音，明转出自然。
《乐府诗集·太子夜歌二首》情感激越就会抒发出清纯的声音，明彻婉转才能浑然天成。
●大文弥朴，质有余也。
汉·扬雄《法言·问神》高超的文章显得更加质朴无华，因为它的质地丰实而有余。
●大巧若拙。
《老子》第45章 超乎寻常的技巧有时显得好像笨拙一样。
●文章不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质。
宋·李涂《文章精义》巧：奇巧。拙：朴拙。华：华美。质：质实。
●诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜 詹不宜浓，然必须浓后之詹。
清·袁枚《随园诗话》朴：朴实。巧：精巧。詹：即淡。浓：浓艳。
●词不宜过于设色，亦不宜过于白描。
清·沈祥龙《论词随笔》词：诗歌的一种。设色：着意涂彩。白描：使用最简炼的笔墨，不加渲染、烘托地勾勒形象。
●良玉不雕，美言不文。
汉·扬雄《法言·寡见》优良的宝玉是不须人工的雕琢的，美好的言词是不必借助于文采的。
●辩言无不听，丽文无不写。
汉·王充《论衡·自纪》辩言：论辩的言谈没有不动听的，美丽的文章没有写不好的。
●无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。
宋·苏轼《于潜僧录筠轩诗》俗：俗气。士：一般指读书人。
●绝去形容，独标真素，此诗家最上乘。
明·陆时雍《诗境总论》真素：真实质朴。上乘：达到高妙境界的上品。
●至美素，物莫能饰也。
汉·桓宽《盐铁论*殊路》最美的就是朴素的未曾加工的玉，物的质地好坏不靠人为装饰而定。
●友如作画须求淡，山似论文不喜平。
清·翁照《与友人寻山》交朋友像作画一样须求雅淡，看山像评论文章一样不喜平直。（古有“君子之交淡如水”）
●话须通俗方传远，语必关风始动人。
《京本通俗小说·冯玉梅团圆》关风：关乎教化。
●朴素而天下莫能与争美。
《庄子·天道》天下没有任何事物可以与朴素争美。
●万事之波澜，文章天然好。
清·龚自珍《杂诗》天然生成，即不要刻意造作。
●一语天然万古新，豪华落尽见真淳。
金·元好问《论诗》见：显出。真淳：自身的质朴敦厚。
●能脱俗便是奇，作意尚奇，不为奇而异。
明·洪自诚《菜根谭》前集 俗：俗气。奇：神奇巧妙。尚：崇尚。异：怪异。
●雕琢复朴。
《庄子·应帝王》雕琢是为了返朴归真，回到质朴上去。
●实谷不华，至言不饰，至乐不笑。
《黄帝四经》饱实的谷子不求华美，至善的言辞不事粉饰，至乐的时候不露笑容。
●自佳触目成佳句，云锦无劳更翦裁。
宋·朱熹《新喻西境》 强调自身质地要好，无须刻意造作。
●华而失实，过莫大焉。
唐·刘知几《史通·言语》单纯追求浮华而失去真实，错误就很大了。
●妙手何人为写真，只难传处是精神。
宋·张孝祥《浣溪沙》写真贵乎传神，难处是把神妙的韵味表达出来。
●作诗无古今，惟造平淡难。
宋·梅臣《读邵不儗学士诗卷》作诗无古今 之分，只是写出平和淡雅的境界却较难。
●诗贵真。诗之真趣，又在意似之间。
明·陆时雍《诗境总论》贵真：看重的是真实、纯真。真趣：真正的旨趣。意似：意愿、情态相似。
●大都文以行为本，在先诚其中。
唐·柳宗元《报袁君陈秀才避师名书》行：品行。本：根本。诚：真诚。
●辞必端其本，修之乃立诚。
清·高鹗《修辞立诚》端：端正。本：本原，根基。修：修饰。诚：真诚。
●至治之世，其民不好空言虚辞，不好淫流说。
《吕氏春秋·知度》至治：国家治理极好。不好：不喜欢。淫流说：夸大失实的言论。
●诚有其实，必有其文。实者本也，言者末也。
宋·陆九渊《与吴子嗣书》实：真实性。本：根本。末：末端。
●好古者遗近，务华者弃实。
唐·元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭》崇尚古代的就会遗弃当今，勉力追求华采的就会弃失朴实。
●不精不诚，不能感人。
《庄子·渔夫》精：工致，细密，精纯。诚：真诚实意。
●诗从肺腑出，出辄愁肺腑。
宋·苏轼《读孟郊诗二首》只有真正从作者的内心感情深处流露出来的诗句，才能深入人心而打动别人。即只有出自内心才能入于内心。
●修辞立诚，在于无愧。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·祝盟》立诚：确立真诚。无愧：即问心无愧。
●精诚由中，故其文语感动人深。
汉·王充《论衡·超奇》由中：即由衷，出自内心。
●与其文而失实，何以质以传真。
清·章学诚《古文十弊》之八 文：追求文采，表面华采。质：质朴。传真：传扬本来真实面目。
●良玉不琢，素以为绚，质斯贵矣。
明·杨慎《论文》素：素净。绚：绚丽。质：质地。贵：可贵。
●观之虽若天下之至质，而实天下之至华。
宋·包恢《答傅当可论诗》 至质：极为质朴。至华：极为华美。
●雕琢太甚，则伤其金。经营过深，则失其本。
金·王若虚《滹南诗话》 强调不能过分斧凿造作，否则就会伤其根本。
●宁拙毋奇，宁朴毋华。
清·薛雪《-一瓢诗话》 宁可粗拙而不要奇异，宁可朴实面不要浮华。
●浓不胜淡，俗不如雅。
明·洪自诚《菜根谭》 浓艳难能胜过清淡，流俗就不如高雅。
●丹漆不文，白玉不雕，宝玉不饰。
汉·刘向《说苑·反质》 认为质地好的事物是毋须修饰和雕琢的。
●可知我常一生儿爱好是天然。
明·汤显祖《牡丹亭·惊梦》 天然：自然生成。
●切莫哎心并剔肺，须知妙语出天然。
明·都穆《学诗诗》 写作切莫向壁冥思苦想，因为妙语缘出于积厚而自然地流露出来的。
●奇外无奇更无奇。
金·元好问《论诗》 奇有一窍不通的准则和限度，不能乱追求。
●平中之奇，是真所谓奇也。
清·沈宗骞《芥舟学画编·山水·神韵》 于平淡之中翻空出奇，才是真正的奇妙。
●凡文章先华丽而后平淡。
宋·吴可《藏海诗话》 凡写文章大都先追求华丽而成熟后趋于平淡。
●极炼而不炼，出色而本色。
清·刘熙载《艺概·词曲概》 写作往往由下苦功以求其精炼，逐渐演化为不着意锤炼，由追求写得出色而趋于表现其本来面目。
●古诗贵质朴，质朴则情真。
清·徐增《而庵诗话》
●入妙文章本平淡，等闲言语变瑰琦。
宋·戴复古《读放翁先生剑南诗草》 真正出神入化的奇妙文章本来就平和清淡，而寻常的语言经作者点化而变得瑰丽诡异。
章句·修辞
●言之无文，行而不远。
《左传·襄公二十五年》言：谈论，包括写文章。叙事论理如果没有文采，其传扬和影响就不会广远。
●言以载事，而文以饰言。
宋·欧阳修《代人上王枢密求先集序书》语言用以记述事物，而文采用以润色语言。
●成天下之务者存乎事业，通万物之情者在乎文辞。
五代·宋·徐铉《翰林学士江简公集序》务：工作。存：依存。通：通达。情：情理。
●何谓知言？曰：被辞知其所蔽，谣辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。
《孟子 ·公孙丑上》怎样才算是通晓言论？对偏颇之辞知其所蒙蔽之处，对惑乱之辞知其所不足之处，对怪异之辞知其所离谱之处，对搪塞之辞知其所困窘之处。
●言深而流长也。
宋·苏轼《儒者可与守成论》言词刻物镂情而意深境远，它就流传长久。
●立言之要，在于有物。
清·章学诚《文史通义·文理》著书立说的要旨在于言之有物。
●文字非苟作，有物乃足尊。
清·陈沆《杂诗》苟作：马马虎虎作成。物：内容。足尊：足以尊贵，辈分高。
●吐言贵珠玉，落笔回风霜。
唐·李白《赠刘都使》说出的言辞珍贵得象珍珠美玉，行笔的气势象能使风霜旋转那样有力。
●辞主乎达，不论其繁与简也，
清·顾炎开《日知录》卷十九，文辞主要是达意而不论它是繁还是简。
●先质而后文。
《墨子闲诂》要先求质地而后求文采。
●不以文害辞，不以辞害志。
《孟子·万章》不要因为追求文采而刻意雕琢进而损害言词，不要因为追求言词而咬文嚼字进而妨害志趣的表达。
●言以道为主，而文以言为主。
宋·吕南公《与汪秘校论文书》大抵是言论以义理为主要，而文辞则以言论为主要。
●辞不足，不可以成文。
唐·韩愈《答尉迟生书》言词的修养和功夫不到家，就不能写出好文章。
●理得而辞顺，文章自然出类拔萃。
宋·陈克《书作论法后》义理成熟在胸而言词又通畅，文章的质量就高出于一般之上。
●辞，达而已矣。
《论语·卫灵公》言辞，能够把意思表达清楚就行了。
●文以意为主，辞以达意而已。
金·赵秉文《竹溪先生文集引》文章以意思情态为主，言辞以能表达意思情态就行了。
●绮丽以艳说，藻饰以辨雕，文辞之变，于斯极矣。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·情采》用绮丽的文采来使述说华美，用修饰的辞藻来辨明事物，文辞的变化到了如此地步，则可谓达到极点了。
●情以物迁，辞以情发。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·物也》作者的情感随着景物的不同而变化，文辞依据情感的变化而抒发。
●情至之语，自能感人。
明·袁宏道《序山修诗》最深切地表达情感的语言，自然能感染人。
●诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。
南朝·梁·萧统《文选序》中：内心。诗是作者志趣的体现，是其内心激情的牵动而用语言表现出来。
●以非常之文，通至正之理，是所以不朽也。
唐·皇甫湜 《答李生第二书》非常之文：异乎寻常的文辞。至正：极为正确，正派。是：这样。
●情欲信，辞欲巧。
《礼记·表记》信：确实，诚实。巧：巧妙，善变。
●诗人用意之妙，在乎深入浅出。入之不深，则有浅易之病；出之不显，则有艰涩之患。
清·俞樾《湖楼笔谈》六 用意：运思命意。深入：内容深奥精微。浅出：语言简明易懂。
●日月者天之文也，山川者地之文也，言语者人之文也。
北齐·刘昼《刘子·慎言》文：文华、辞采。强调言语对于人来说极为重要。
●选义按部，考辞就班。
晋·陆机《文赋》选择义理要按照门类部位，考证辞章要依就排列位次。
●情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成；理定而后辞畅，此主文之本源也。
南朝·梁·刘勰 《文心雕龙·情采》情怀纯正而后义理才成立，义理确定而后文辞才畅达，这就把握了文章的本源。
●昭昭若日月之明，离离如星辰之行，言昭灼也。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·宗经》昭：明亮。离离：繁茂。言：言辞。灼：明白透彻。
●道非文不著，文非道不生。
元·郝经《陵川集·原古录序》义理不靠文辞就不能显示而发扬光大，文章不依义理就不能产生和富有活力。
●经之至者，道也。所以明道者，其词也。所以成词者，字也。由字以通其词，由词以通其道。
清·戴震《与是仲明论学书》经：指历来被尊崇为典范的著作或宗教的典籍。至：极。道：义理。谓明道靠词，成词由字。字使词通，词使道通。
●文从字顺各识职。
唐·韩愈《南阳樊绍述墓志铭》遣词造词通顺流畅，就象各识其职，各得其所，如今，“文从字顺”已成为写作的一个基本要求。
●质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。
明·胡应麟《诗薮》内编卷二 质：质朴。文：文采。浑然天成：完整不可分割得象天然生成的一般。
●文约而义博，辞近而旨远。
元·方回《仇仁近百诗序》文章既简明扼要而义理又博大精深，言辞既平易近人而意旨又深远宏大。
●理深者便于时用，文华者宜于咏歌。
《隋书·文学传序》道理宏深奥衍的便利于现实运用，文辞华美秀丽的适宜于吟咏歌唱。
●道与文不相离，妙而不可见之谓道，形而可见之者谓文。
明·王祎 《文原》义理与文辞不可分割，内在无形的义理的妙必须与外表有形的文辞的美融为一体。
●其旨远，其辞文。
《周易》它所蕴含的意旨深邃远长，它所显示的言辞华美雅致
●文者言之成章，而诗又其成声音也。
明·李东阳《春雨堂稿序》言：言辞。章：条理，章节。声：声音，声律。
●作诗虽贵古淡，而富丽不可无。
明·谢榛《四溟诗话》贵：崇高。古淡：古朴淡雅。谓作诗应把古朴淡雅和富丽秀美结合起来 。
●“辞达而已矣”，千古文章之大法也。
清·潘德舆《养一斋诗话》行文就是讲求词能达意罢了，这是千古作文章的根本法则。
●实无华则野，华无实则贾，华实相符则礼。
汉·扬雄《法言·修身》实：实在的内容。华：华美的形式。野：粗、俗。贾：经商的人，这里指虚浮的买卖气。礼：合乎规范。
●文质因其宜，繁约适其变。
《周书·王褒、庾信传论》文采和质地要因应文章而相宜，语言的繁简要适应内容的变化而确定。
●质胜文则野，文胜质则史。
《论语·雍也》质地胜过文采则粗野，文采胜过质地则浮华。意即文章的质地和文采要结合。
●意与言会，言随意遣。
宋·叶梦得《石林诗话》会：融会。遣：遣使，驱使。
●用意要精深，下语要平易，此诗人之难。
《漫斋语录》意：意旨，心思。难：难处。
●能于浅处见才，方是文章高手。
清·李渔《闲情偶寄》才：才思。高手：本领高超的人。
●雪唱与谁和，俗情多不通。
唐·孟郊《送崔爽之湖南》雪：即阳春白雪，指高雅的音乐。和：跟着唱。俗情：世俗风情。
●言微旨远，语浅情深。
清·沈德潜《唐诗别裁集·凡例》言语精微浅近而意旨情感深远。
●非精深不能超超独先，非平谈不能人人领解。
清·袁枚《随园诗话》超超：远远超越。独先：独自占先。平淡：平和清淡。领解：领会理解。
●用语要深切，立辞要浅显。
清·钱泳《履园谭诗》
●浅中有深，平中有奇，故令人咀味。
清·刘熙载《艺概·诗概》浅近中含有深意，平淡中含有奇思，就使人咀嚼回味。
●言近而指远者，善言也。
《孟子·尽心下》指：旨。善言：擅长于语言表达。
●辞约而旨丰，事近而喻远。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·宗经》用辞简要而表达的意旨丰富，述事浅近而晓喻的意思深远。
●为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。
南·梁·刘勰《文心雕龙·情采》因此重在倾吐感情者，其语言就简明扼要而写得真实，一味追求文采者，其语言就过分华丽而显得烦琐浮泛。
●欲辞壮丽，义归博远。
唐·李白《犬猎赋》文辞要壮美华丽，义理要博大深远。
●造句须有追魂摄魄之妙为工。
清·方薰《山野居诗论》追魂摄魄：使人动情性受教化。工：工巧，擅长。
●辞简味深长。
元·范德机《木天禁语·五言短古篇法》文辞精炼而意味深长。
●言近旨远，文简意明。
清·李汝珍《镜花缘》第18回谈论浅近而蕴含的意旨深远，文辞简练而表达的意思明了。
●辞简而理博。
《资治通鉴·晋纪二十五》文辞简明而容纳的义理博大广阔。
●要言不烦也。
《三国志·魏书·管辂传》裴松之注引《管辂别传》谓说话行文要简练不烦琐。
●简为文章尽境。
清·刘大櫆 《论文偶记》简：简练。尽境：尽善尽美的境界 。
●随事立体，贵乎精要。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·书记》依随事物而确立体裁，要重在精粹简要。
●词当体要。
《尚书·毕命》词语应当切体而精要。
●文之妙者，一句包得数篇，则短亦非短；数篇只好一句，则长亦非长。
清·毛声山《第七才子书总论》包：包容。美妙的文章，以少胜多，虽短亦觉不短；倘语言冗长而内容贫乏，则虽长亦称不 上是长文章。
●言有浅而可以托深，类有微而可以喻大。
晋·张华《鹪鹩赋》言辞有浅近的，但可以寄托深刻的意思，类似虽微小，但可从中喻出大道理。
●发任茎茎白，诗须字字清。
宋·潘阆《苦吟诗》发：头发。作诗苦心构思，反复斟酌，力求字字清新。
●言浅而思深，意微而词显。
清·薛雪《一瓢诗话》语言浅近而思想深刻，意旨幽默而文词显明。
●事以简为上，言以简为当。
宋·陈騤 《文则》述事以简明为最好，用语以简约为精当。
●古歌辞贵简远。
明·李东阳《怀麓堂诗话》古代的诗歌辞赋重视简要深远。
●言以简为贵。
宋·杨时《二程粹言·心性篇》言辞以简练为最珍贵。
●至言不繁。
宋·苏轼《与孙运句书》至：至善，得当。繁：繁琐。
●妙论精言，不以多为贵。
宋·欧阳修《六经简要说》高妙的论述和精粹的言辞，都是简要的，繁多是不足贵的。
●推而大之，逾万言而不烦；总而括之，立片辞而不遗。
唐·柳宗元《送巽上人赴中丞叔父召序》推衍而扩大它，超过万言也不烦琐，总收而概括它，仅立片言也无遗漏。这说明文辞的繁简能各得其宜。
●丰而不余一言，约而不失一辞。
唐·韩愈《上襄阳于相公书》丰：丰腴。余：剩。约：简练。失：失落。
●愈细密，愈广大；愈谨确，愈高明。
宋·朱熹《朱子语录》文章撰写得越细致严密，就越显示出涵义广大；语言表达得越严谨确当，就越表现出手笔高明。
●叶多花蔽，词多话费，割之为佳，非忍不济。
清·袁枚《割忍》写作应力求简练，不忍心割爱就不成功。
●求夫辞有体要，万变不离其宗。
清·谭献《明诗》要求文辞要切体而又精要，而讲求变化时不能背离文章的主旨。
●守约而施博者，善道也。
《孟子·尽心下》能够恪守简要而又布示给人广博的事理，这是擅长表达义理的人。
●一字不可增减，文之极则也。
清·方苞《古文约造凡例》极则：最高准则。
●长言之，不见其多，约言之，不见其不足。
清·朱彝尊《钱舍人诗序》长篇铺写，见不到它有多余，而简要论述也不见到有不足之处。
●加一字太详，减一字太略。
唐·刘知几《史通·叙事》谓文章达到增加或减少一个字都不妥当的地步。
●长而转换新意，不害其为长；短而曲折意尽，不害其为短。
元·倪士毅《作文要诀》害：妨碍。文章宜长当短是以其所表达的内容为依据的。
●文章到极妙处，便一字不可移易；所谓无一定之律而有一定之妙。
清·刘大櫆 《论文偶记·三一》律：规律。妙：奥妙。
●文约而事丰。
唐·刘知几《史通·叙事》文字简约但所叙述的事情却很丰富。
●至理一言，转凡为圣。
宋·释延寿《宗镜录》表现至善道理的一句话，足以变平凡为神圣。
●其称文少，而其指极大。
《史记·屈原贾生列传》称：说。指：意旨。
●赋物贵在小中见大。
清·洪亮吉《北江诗话》陈述事物可贵的是能在细小中显示出大道理。
●妙语者不在多言。
唐·王维《画学秘诀》擅长说话的人不在于说得多。
●善喻者，以一言明数事；不善喻者，百言不明一意。
三国·魏·刘邵《人物志》卷上 善于晓喻说明整理的人，用极少的言辞可以表明许多事物；而不善晓喻说理的人，言辞虽多也说不清一种意思。
●约其文辞而指博。
《史记·孔子世家》约：紧缩。指：旨。博：广大。
●意有余而约以尽之，善措辞者也。
宋·姜夔《白石道人诗说》余：富余。约：简要。尽：表达完全。措辞：行文说话的选择词句。
●语少意见，有无穷之味。
明·洪迈《容斋随笔》所用的言辞少而意趣显示出来，就有无穷的味道。
●文简而意深。
宋·欧阳修《论尹师鲁墓志》文辞简约而意旨深远。
●言之精者之谓文，诗又文之精英也。
明·苏伯衡《雁山樵唱集》精华：精华，精英。
●最以少少许，胜人多多许。
清·郑燮《一枝竹十五片叶呈七太守》极少的笔墨，而胜过别人的大量笔墨。
●凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。
清·刘大櫆 《论文偶记》笔老：运笔老练。意真：意趣真实。辞切：文辞切要。理当：义理精当。味淡：意味淡泊。尽境：达到尽善的境界。
●辞尚体要，不惟好异。
《尚书·周书·毕命》文辞崇尚切体精要，不独去追求华美奇异。
●句之所忌者，最忌虚中虚，实中实。须虚中有实，实中有虚。
清·吴景旭《历代诗话》虚：空，弱。实：实在，坚实。文句中要虚实结合。
●意少一字则义阙，句长一言则辞妨。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·书记》阙quē：欠缺。一言：一字。辞妨：语言有所妨碍。
●平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
清·沈德潜《说诗晬语》用平淡的字要显示出奇巧，用寻常的字要显示出险峻，用陈旧的字要显示出创新，用质朴的字要显示出色彩。
●和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。
唐·韩愈《荆潭唱和诗序》和平：和顺平静的心境。要妙：写得美好而丝丝入扣。难工：难于写得工致美妙。穷苦：处于穷困艰苦之境地。
●大抵情辞易工。
明·何良俊《曲论》大致是饱含情感的文辞较易写得工致美妙。
●句句不离题，所以文妙。
明·王思任《批点玉茗堂还魂记》题：主题，题旨。文妙：文辞绝妙。
●大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？
宋·张戒《岁寒堂诗话》诗句中一定要蕴含意趣情味，否则就索然乏味而不足观。
●一样人便还他一样说话。
清·金人瑞《读第五才子书》人物的语言要符合人物的个性，即什么样的人说什么样的话。
●说何人，肖何人，说某事，切某事。
清·李渔《闲情偶寄》说：描述。肖：象、似。切：切合。
勤炼·勤作
●非知之难，能之难也。
晋·陆机《文赋》对于写作，懂其写作道理并不难，善于动手写好可就难了。
●笔力到处俱天成。
元·柯九思《自题山水画》运笔的工力高妙到家，所到之处都会天然成功。
●口辨者其言深，笔敏者其文沉。
汉·王充《论衡·自纪》口头善辨的人其言论深刻运笔敏慧的人其文章凝重。意即要言深文沉，就必先具备善辨能文的才能。
●百锻为字，千炼成句。
唐·皮日休《刘枣强碑》好字和佳句须以千锤百炼始成。
●吾每为文章，未尝敢以轻心掉之。
唐·柳宗元《答韦中立论师道书》我每次作文章，未曾敢用轻心摆弄的态度对待。
●新诗改罢自长吟。
唐·杜甫《解闷十二首》对待新诗创作认真修改并反复吟咏。
●爱好由来落笔难，一诗千改心始安。
清·袁枚《遣兴》喜爱经过深思熟虑之后才动笔，初成之后必经反复修改才放心。
●文章出苦心，谁以苦心为。正有苦心人，举世几人知。
金·元好问《与张中杰郎中论文》苦心：艰难磨练。举世：人世间。知：理解。感叹世人为文不下苦心，也不理解别人的苦心。
●典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜。
唐·杜荀鹤《维扬科末寄幕中二从事》典：典当。为了使诗句锤练精美，就是在严寒中典尽客衣和熬来一头白发也在所不惜。
●句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·熔裁》疏：稀松。密：严密。
●隔日一删，愈月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。
清·李渔《闲情偶寄》愈：超过。瑕瑜互见：毛病与精美同时存在。失：缺失。
●明知爱惜终须割，但得流传不在多。
清·袁枚《随园诗话》写作中要认真修改，舍得割爱，质高传世的东西不在于多。
●富于万篇，贫于一字。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·练字》写作有时感到丰富得可成万篇，而有时却感到贫乏得难于找到一个恰当的字。这是极言词语的磨炼。
●愿君此地攻文字，如炼仙家九转丹。
唐·孟郊《同恭夏日题寻真观李宽中秀才书院》攻：磨炼铸造。丹：即丹砂，古代方士将朱砂放于炉火中烧炼，经多次而成丹
●敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。
清·张问陶《论诗十二绝句》常语：寻常词语。工纯：工夫纯熟。自然：非造作，天然。
●夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。
唐·孟郊《夜感自遣》日夜吟咏，苦思斟酌。
●赋诗如开花，开多花必少。
清·袁枚《笔不老》赋诗：作诗。比喻作诗要讲求质量。
●寸截金为句，双雕玉作联。
唐·白居易《江楼夜吟元九律诗成三十韵》强调写作应视质量，犹如金玉，要认真雕琢锤炼。
●命意贵远，用字贵便，造语贵新，炼字贵响。
元·陆辅之《词旨·词说》立意重在深远，用字重在便当，造句重在创新，炼字重在响亮。
●二年得三句，一吟泪双流。
唐·贾岛《题诗后》思考多时才磨炼出几句好诗，吟诵起来激动得不觉泪下。极言创作的认真、艰苦。
●糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。
宋·王安石《读史》糟粕：酒渣，喻粗劣无用的著述或其中的部分。丹青：本指丹砂与青雘两种可作颜料的矿物，后泛指绘画艺术，也喻坚贞不渝。精神：精灵神韵。强调写作以质为重。
●新诗日日成，不是爱名声；旧句时时改，无妨悦性情。
唐·白居易《诗解》勤写新诗，但不是为了扬名；更精改旧诗，把它视为怡情悦性的乐事。
●作文如攻玉然，今日攻去石一层，而玉微见；明日又攻去石一层，而玉更见；再攻不已，石尽而玉全出矣。
清·唐彪《读书作文法》三卷攻：加工制作。作文象加工玉石一样，必以反复加工琢磨，不断除去闲笔浪墨，然后才能得到象华采尽出的纯玉那样的佳作。
●消磨了三十多年层层心血，算不得大千世界小小文章。
清·李汝珍《镜花缘》第100回大千世界：佛语，指释迦牟尼所教化的极其广远的范围。写作极为艰难，即使付出毕生心血，也只能小有成就。
●推敲诗益炼，骈丽语尤工。
宋·楼钥《蒋慈豀鹗挽词》炼：精炼。骈丽：以双句为主，讲究对仗和声律的一种文体。尤工：特别工巧。
●词人传佳句，剧炼始堪传。
宋·邵雍《论诗吟》辞：文词。奇：罕见的，奇妙的。意：意趣。余味：耐人品赏的韵味。
●篇有百尺之锦，句存千钧之弩，字有百炼之金。
明·王世贞《艺苑卮言》卷一锦：丝织物，喻质地好而瑰丽华美。千钧：三十斤为钧，千钧极言其重，喻极为有力。弩：箭。
●休道画工心独苦，题诗人也白头生。
金·元好问《惠崇芦雁》具言画工和题诗人均为创作付出良苦的心血。
●知一重非，进一重镜。
清·袁枚《随园诗话》知晓自己写作中的一层不足之处，就意味着进入一层新的境界。
●如陈年之酒，一石仅存数升，百炼之钢，千炉才铸一剑。
清·袁枚《答祝芷塘太史》强调著述应经长年和反复锤炼，凝聚精华。
●披沙拣金，往往见宝。
唐·高仲武《中兴间气集·崔山同》披：分散。见：显露。喻贵重的事物往往要经过艰苦的披拣劳动。
●看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。
宋·王安石《题张司叶诗》寻常：平常，一般。奇崛：异常崛出。成：成诗。艰辛：艰难辛苦。
●池塘春草妙难寻，泥落空梁苦用心。
清·宋湘《说诗八首》池塘春草：谢灵运《登池上楼》诗句：“池塘生春草。”泥落空梁：薛道衡《昔昔盐》诗句：“空梁落燕泥”。
●雨里孤村雪里山，看时容易画时难。
元·关汉卿《望江亭·中秋切鱠》有些看似寻常的景物，创作入画却是难度很大的。
●炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格。
元·王构《修辞鉴衡》格：品质，风格。强调在炼字、句、意、格中，以炼格最为至要。
●力求一字稳，耐得半宵寒。
清·顾文伟《苦吟》为了力求一个字的妥贴稳当。而忍受住长夜的寒冷之苦。
●学诗有八字诀，曰：多读多作多改而已。
明·李沂《秋星阁诗话》诀：窍门，方法。而已：罢了。
●多看自知，多作自好矣。
宋·姜夔《白石道人诗说》多研读名篇佳作自然就会知晓写作的道理，多写作磨炼自然就会写得完美。
●三写遍钻研，六书多补益。
南朝·陈·江总《借刘太常说文》多写并从中钻研总结，博览而从中增加补益。
●学文之法无他，多读多作。
清·姚鼐《与陈硕士书》文：文章。法：办法。
●凡学文，初要胆大，终要心小。由粗入细，由俗入雅，由繁入简，由豪宕入纯粹。
明·吴纳《文章辨体序说·诸儒总论作文法》阐明学习写作的步骤及其演变进步的规律。
●为文之道，欲卓然自立于天下，在于积理而练识。
清·魏禧《答施愚山侍读书》积理：厚积道理。练识：锻炼见识。
●先取清通，次宜警炼，终尚自然，诗之三境也。
清·潘德舆《养一斋诗话》清通：清晰通畅。警炼：警策简炼。尚：崇尚。自然：不造作。
●诗须识高，而非读书则识不高；诗须力厚，而非读书则力不厚；诗须学富；非读书则学不富。
明·李沂《秋星阁诗话》强调：必须通过读书才能使见识益高，工力益厚，学问益富，从而写得更妙。
●熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。
清·孙洙《唐诗三百首序》指出多读熟读，潜移默化，对于写诗有莫大的裨益。
●心读尽天下之书，尽通古今之事，然后可以放笔为文。
清·万斯同《与钱汉臣书》强调博读厚积和通明物事，然后写作，就可左右逢源。
●口舌成疮，手肘成胝。
唐·白居易《与元九书》自说日夜苦学力文达二十载，以至于口舌生疮、手肘磨成老茧。
●史称孟浩然苦吟，眉毫脱尽；王维构思，走入醋瓮，可谓难矣。
清·袁枚《随园诗话》毫：毛。瓮：一种陶制的盛器。难：艰难可贵。
●心心在一艺，其艺必工；心心在一职，其职必举。
清·纪昀《阅微草堂笔记》卷十二如果把全部心血放在磨炼一门技艺上，那么其技艺必然精通；如果把精力倾注在一种职业上，那其职业必然提举起飞。
●天下未有心不在是事，而是事能诣极者；亦未有心在是事，而是事不诣极者。
清·纪昀《阅微草堂笔记》只要把心血放在那件事上，那么那件事的造诣就会极高。
●借问因何太瘦生？只为从来作诗苦。
唐·李白《戏子美》借问：请问。太瘦生：长得太瘦。戏子美：与杜甫戏言。
●为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
唐·杜甫《江上值水如海势聊短述》耽：沉溺，喜爱。惊：惊动。休：休止，甘心。
●日日为诗苦，谁论春与秋。
唐·释归仁《自遣》日日为了写好诗作而呕心沥血，谁人还去理论春去秋来。
●一唱三叹，由于千锤百炼。
清·梅曾亮《舒伯鲁集序》诗文情韵悠长，反复吟咏其味无穷，是由于千锤百炼的结果。
●篇中不可有冗章，章中不可有冗句，句中不可有冗字。
明·吴纳《文章辨体序说》冗：多余。章：章节。强调要推敲。
●吟安一个字，捻断数茎须。
唐·卢延让《苦吟》安：确定。须：胡子。形容作诗的艰苦。
●凡人为文，私于自是，不忍割切。
《旧唐书·白居易传》一般人写文章，往往私下自以为是，不愿意割爱而删掉自己的东西。
●美玉微瑕，未为至宝。
清·方东树《昭昧詹言》瑕：玉的疵病，即毛病。至宝：至善的宝物。喻为求诗文完美，必须精雕细刻，连毛病也不放过。
●吟成五字词，用破一生心。
唐·方干《贻钱塘县骆明府》极言：作诗构思和斟酌用心良苦。
●世人著述，不能无病。
三国·魏·曹植《与杨德祖书》世上没有完美无缺的著述，所以应适时改定。
●改章难于造篇，易字难于代句。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·附会》章：章节，段落。难于：比……还难。易：更改。代：替代。改动章节比写作全篇还难，变易一个字比代替一句话还难。
●善改者不如善删，善取者不如善舍。
清·魏际瑞《伯子论文》善于改动不如善于删削，善于选取不如善于舍弃。强调在修改文章中应着重删削和舍弃。
●文章频改，工夫自然。
宋·吕本中《宋诗话辑佚》卷下 频：多次。工夫；工力。自然：天然，非人为的痕迹。
●大凡文字不厌改，患改之不多耳。惟改方能到妙处。
明·陈献章《与胡佥宪提学书》厌：厌倦。患：忧虑。文字唯多改才能达到妙处。
●唯可改之处，宜细心笔削；令有点铁成金之妙，斯善矣。
清·唐彪《父师善诱法》笔削：删改。点铁成金：本指古方士能用丹将铁点化成金子，后比喻把文句略加点窜，顿然改变。
●当于著笔之初，以至脱稿之日，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。
清·李渔《词曲部·宾白第四》瑕瑜互见：瑕，玉的斑点；瑜，玉的光采；互见：杂有。文章从动笔之初到脱稿之后，均应经一定时日的反复修改，提炼至精，使之达到完美的地步。
●诗不厌改，贵乎精也。
明·谢榛《四溟诗话》卷二厌：厌烦。贵：崇尚，看重。精：精粹简炼。
●君诗如精金，入手知价重。
宋·杨万里《和陆务观见和归馆》诗要精粹练达才价值重。
●句句夜深得，心从天外归。
唐·刘昭禹《风雪》在深夜里苦吟推敲才得到的佳句，心思有突然从天外归来的顿悟的感觉。
●诗家事业君休问，不是穷人亦瘦人。
宋·陆游《对镜》强调诗歌的创作用心良苦，时日艰难。
●人之能以翰墨辞艺行名于当时者，未尝不成于艰穷而败于逸乐。
元·戴表元《吴僧崇古师诗序》成功来自付出了极大的艰苦，失败是由于贪图安逸享乐。
●欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。
唐·韩愈《荆潭唱和诗序》工：巧妙。写欢乐难，写穷苦较易。
●非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
宋·欧阳修《梅圣俞诗集序》不是写诗使人穷困，只是因为穷困而发奋磨炼，然后使诗写得工妙罢了。
●辞必高然后为奇，意必深然后为工。
唐·孙樵《与友人论文书》文辞高明才能达到奇妙，构思深邃才能达到 工致。
●规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·熔裁》本体：文章的体裁、主旨、格调等。浮词：空泛多余的词。芜秽：芜杂。昭畅：明晰通畅。
●权衡损益，斟酌浓淡。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·熔裁》写作应衡量文辞的增删，考虑设色的浓淡。
●为文须千斟万酌，以求一是，再三更改，无伤也。
清·郑燮《词钞自序》一是：唯一正确。无伤：不会损伤，不会改坏。
●尽日寻不得，有时还自来。
明·谢榛《四溟诗话》指出诗歌的意旨或佳句，平日煞费苦心寻找不得，可是有时还会自然而来。意谓只有平日艰苦地探索和构思，创作时才能水到渠成。
●得之在俄顷，积之在平日。
清·袁守定《谈文》俄顷：顷刻，一会儿。积：积累，厚积。有平日之积，才能有俄顷之得。
鉴赏·品评
●褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·史传》 转冕：古代卿大夫的车服。爵禄。 斧 ：古代军法用以钉人的斧子。泛指刑戮。一字便见褒扬，其超过官爵；贬抑系于片言，其诛钉比斧砍还深重。
●文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒。
清·李渔《闲情偶寄》 文章系天下人共同使用 工具，不是哪一个人所能私有的；是非系于千古以来的定评，岂是哪一个人所能能的。
●奇文共欣赏，疑义相与析。
晋·陶渊明《移居》 奇妙的文章可资共同欣赏，疑难的意义正堪相与分析。
●文章千古事，得失寸心知。
唐·杜甫《偶题》 写文章是千古大事，严肃的作者孤孤独的行路者解自己写作上的得失。
●作文难，论文更难。
宋·刘克庄《跋郑大年文卷》 作文是一件艰难的事，而分析评论别人的文章那就更为困难了。
●文为之难，知之俞难。
宋·吴氏《林下偶谈》 作文难，而能解析通晓它那就更难了。
●为文非难而知文为难。
明·宋濂《丹崖集序》 为：作。 知：通晓评析。
●善鉴者不写，善写者不鉴。
晋·卫夫人《 笔阵图》 擅长 鉴赏的人不一定会动笔，擅长动笔的人不一定会鉴赏。
●不论其世，欲知其人，不可得也。
清·顾镇《虞东学诗》 要了解作者其人，就必须了解作者所处的时代背景。
●作者安可以今方古，一概而论得失？
唐·刘知几《史通·叙事》 方：评论。 不能用今人的准则去一概面论地评说古人的得失。
●不知古人之世，不可亡论古人的文辞也。
清·章学诚《文史通义·文德》 不了解古人当时所处的时世， 就不要亡加廉政论古人的著 述的得失。
●古之言未必皆是，今之人未必皆非。
明·方孝孺《非非子医书序》 对古人今人及其著述必须客观地具体地进行分析和评说， 不宜笼统地王码电脑公司软件中心概地加以肯定或否定， 尢其不应厚古薄今。
●重古而轻今，珍远而鄙近，贵耳而贱目，崇名而毁实。
北朝·北齐·刘昼《刘子·正赏》 看重古代 而轻 视今世， 珍惜 久远而鄙视眼前，重视听闻而轻贱目 见，崇尚名 声而 毁谤实际。此抨击时弊。
●无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》 没有从私心出发，随意把评判对象加以轻视或看重，也不憎恶或偏爱，然后才能像秤那样公正评理，象镜子那样如实用辞。
●评诗之品无异人品也。
元·杨维桢《赵氏诗录序》 品：品质。 无异与品质一样。
●颂其诗，贵知其人。
清·刘熙载《艺概·诗概》 赞扬诗作要紧的是必须了解作者其人。
●颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
《孟子·万章下》 不了解作者而随意赞扬他的诗作和读他的书， 那是不行的。
●以诗认史，有裨于知人论世。
清·王昶《湖海诗传序》 依据诗作来评论史实，有益于了解人和评论世道。
●读唐诗而不更其所以出，犹登出不造五岳，观水不穷昆仑也。
清·沈德潜《唐诗别裁集·凡例》 不更其所 以 出：不再了解它为什么这样写出来。 不造：不到。 五岳：中国五大名山--泰山、衡山、华山、恒山、嵩山。 不穷：不寻求到尽头。 昆仑：古代所指复杂，这里指今中印半岛南部和南洋诸岛。
●人皆曰文章天下之公器，然必具眼目识见高者，而后能语其精义之精。
元·于钦《文章精义》 跋尾公器：共同的工具。 眼目： 观察。 识见：认识见解。 语：阐释。 精义之精：精要意义之中的精粹所在。
●作者用一致之思，读者各以其情而自得。
清·王夫之《船山遗书·诗绎》 诗文里头表现了作者一致的思绪，而读者因各自的情怀不同而感受就不一样了。
●诗文无定价，一则眼力不齐，嗜好各别；一则阿私所好，爱而忘丑。
清·薛雪《一瓢诗话》 定价：固定的评价。 阿私：阿谀私心。 爱尔忘丑：因偏爱而忘其丑处。
●独观谓为警策，众睹终沦平钝。
南朝·梁·钟嵘 《诗品序》 警策：本指使马惊鞭策， 常用以指含意深刻使人惊动的语句。亦指警策人的好作品。沦：沦落。 平钝：平庸愚钝。
●解诗不可泥。
清·何文焕《 历代诗话考索》 解释剖析诗作不可拘泥，要知变通。
●论诗略分体派，可也。
清·薛雪《一瓢诗话》 略：大致。 体派： 风格流派。
●作者得于心，览者会以意。
宋·欧阳修《六一诗话》 作品的酝酿和完成来自于作者的构思， 而读者则是领会其意旨情趣。
●子曰：诗三百，一言以蔽之曰：思无邪。
《论语·为政》 诗：即《诗经》。蔽：概 括。 思无邪：思想感情没有不正当之处。
●诗有可解，不可解，不必解。
明·谢榛《四溟诗话》 诗有可以解析、不可以解析和不必解析而只能意会等几种情况。
●誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。
汉·王充《论衡·艺增》 称誉别人若不添加 他 的美好之处， 那 么闻知的人就会感到不称心畅意；诋毁别人若不加多他的丑恶之处， 那么听到的人就会觉得不快意满足。 即指作者于褒贬扬抑之时， 常用渲染夸张的笔法。
●增之一分则太长，减之一分则太短。
楚·宋玉《 登徒子好色赋》 形容完美的事物总是恰到好处，毋须人为造作增减一点点。
●凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。
《庄子·骈拇》 凫胫：野鸭的腿。 鹤胫：鹤鸟的腿。 比喻诗文该长则长，该知则短，不能人为地续加或削断。
●高文妙笔妙于天下。
宋·欧阳修《送前巫山宰吴殿丞》 高手著 文必 称妙于天下。
●一家之说，自有一家之风味。
宋·姜《 白石道人诗说》 创作各有其特征，一 家有一家的风采趣味。
●性情面目，人人各具。
清·沈德潜《说诗语》卷二 诗文应有自己 特征、风格，就像人 的性情面目各有不同一样。
●如闻其声，如见其容。
唐·韩愈《 独孤申叔误用辞》 如同听到孤孤独的行路者他的声音，如同看到了他的容貌。后用以形容描绘人物非常逼真、生动。
●千部一腔，千人一面。
清·曹雪芹《 红楼梦》第1回 千部作品都是一样的腔调， 成千的人都是一种的面孔。
●写小人易，写子难。
清·夏曾佑《小说原理》 小人：品德卑劣的人。 子： 品德高尚的人。 即描写正面人物难度大。
●传神之难在于目。
宋·苏轼《书陈怀立传神》 要措绘人物达 到传神生动的地步， 最难的是刻画眼睛。
●人物鬼神生动之物，全在点睛。
宋·赵希鹄（引自《中国画论类编》） 点睛： 点化眼睛。
●诗须到家。
清·徐增《而庵诗话》 学诗和写诗必须博采众长，然后熔为一体。
●异曲同工，各擅其时。
明·何景明《与李空同论诗书》 作品曲调不同 而工 妙相同， 各 自 独步于当时的文坛。
●婉约者欲其词情蕴藉；豪放者欲其气象恢宏。
明·徐师曾《文体辨》 婉约：婉转缠绵。 蕴 藉：宽和而涵 蓄。 豪放：气魄大而无所拘束。 恢宏：弘大发扬。
●诗必成家，而后可以言格。
明·王世《艺圃·撷余》家：行家，指掌握某种专门学识、技能或从事某种专门活动的人。言：称得上。格：风格，指作者自身的艺术特色与个性特征。
●气有清浊厚薄，格有高低雅俗。
清·刘熙载《艺概·诗概》气：气志。格：格调。
●各极其长，虽善论者不能优劣也。
宋·欧阳修《六一诗话》 只要作者各自尽量发挥其长处，虽是增长评论的人也能确定其优劣。。即各有所长，各具风格，难分优劣。
●子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆大成者也。
宋·陈师道《后山诗话》 子美：杜甫。退之：韩愈。鲁公：颜真卿。大成：巨大的成就。
●元轻白俗，郊寒岛瘦。
宋·苏轼《祭柳子玉文》 元稹的诗轻盈，白居易的诗通俗，孟郊的诗冷峻，贾岛的诗瘦削。
●庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。。
唐·杜甫《戏为六绝句》庾信：北周文学家。庾信的文章到老年就更成熟，刚健的笔挥洒直可凌云，意气纵横，驰聘自如。
●文起八代之衰，实集八代之成。
清·刘熙载《艺概·文概》韩愈的文章使衰败了八代的文风又振起来，而实际上是集中了八代文坛的成果。
●韩以文为诗，杜以诗为文。
宋·陈师道《后山诗话》韩愈用写文章的办法作诗，而杜甫则是以作诗的办法写文章。
●子美集开诗世界，伯阳书见道真源。
明·袁崇焕《故居联》杜甫诗集开创了诗歌的新世界，伯阳书法显示出
●孟子之文，语约而意尽。
宋·苏洵《上欧阳内翰第一书》约：简练。尽：充分表现。
●子美不能为太白之飘逸，太白子能为子美之沉郁。
宋·严羽《沧浪诗话·诗评》李白的诗歌飘逸，杜甫的诗歌沉郁，各具长处，谁也代替不了谁。
●韩柳文章李杜诗。
宋·王禹《赠朱严》韩愈和柳宗元的文章，李白和杜甫的诗歌，成就最大。
●韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。
清·俞越《茶香室丛钞·卷八》韩愈的文章象大海一样广阔雄壮，柳宗元的文章如泉水一般 细润清醇，欧阳修的文章似波澜一样起伏多姿，苏东坡的文章若狂潮一般奔腾直泻。
●文到元和诗到杜。
清·凌廷堪《论曲绝句三十二首》元和：唐朝皇帝宪宗的年号，这里指是时著名的散文家韩愈和柳宗元。杜：杜甫。文章到了韩愈、柳宗元，诗歌到了杜甫，那是全盛的时候。
●陆才如海，潘才如江。
南朝·梁·钟嵘《诗品·晋黄门郎潘岳》陆：陆机，西晋文学家。潘；潘岳，西晋文学家。形容潘岳、陆机的才华横溢，犹如浩瀚江海，文思富赡。
●谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。
南朝 ·梁·钟嵘《诗品》谢：南宋诗人谢灵运。芙蓉出水：形容晶莹清丽。颜：南宋诗人颜延之。错彩镂金：雕绘工致。
●称心好句欣先睹，人手奇文岂漫藏。
清·邓廷桢《收卷所联》漫藏：枉然藏没。好句奇文以先睹为快。
●顾恺之善画而人以为痴，张长吏工书而人以为颠。
宋·陈善《扪虱新语》顾恺之：东晋名画家，有“才绝、画绝、痴绝”之称。张长吏：即张旭，官金吾长吏，唐朝名书法家，以狂草书最为知名，人称“以狂继颠”、“张颠”。
●春草池塘一句子，惊动天地至今传。
宋·吴可《学诗诗》春草池塘：谢灵运《登池上楼》诗有“池塘生春草”的名句。惊动天地：震动天地，形容影响极大。
●秋水长天，落霞孤，千载名如故。
金·高永《大江东去滕王阁》“秋天……孤”系《滕王阁序》里的名句。原句为“落霞与孤齐飞，秋天共长天一色”，系“唐初四杰”之一王勃十五岁时所作，因意境优美、气势非凡，不但当时惊倒在场的显贵墨客，而且流传千载而不朽。
●诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子。
宋·苏轼《书吴道子画后》诗歌达到最高成就是杜甫，文章达到最高成就是韩愈，书法达到最高成就的是颜真卿，绘画达到最高成就的是吴道子。
●“吴楚东南圻，乾坤日夜浮”，不知少陵胸中吞几云梦也。
宋·阙名《金玉诗话》引号内为杜甫《登岳阳楼》诗中的两句。少陵：杜甫自称为“少陵野老”。云梦：古泽薮名。后指江汉平原及其周围地区，泛指广阔的地区。杜甫胸中怀有广阔的天地才写出如此气魄雄伟、境界阔大的诗句。
●世间笔墨成何事，此老胸中具一天。
金·王若虚《论诗诗》笔墨：写作。具一天：独具一种天地，即具有自己的独特风格。
●诗成不管鬼神泣，笔下自有云烟飞。
明·方孝孺《吊李白》形容李白的诗震撼人心、气势雄伟飘逸，使人神驰情发、深思远想。
●自有天马行空，不可羁勒之势。
清·赵翼《瓯北诗语》天马行空：神马腾空飞行，喻才思豪放，超群非凡。羁勒：拘勒。
●金相玉质，百世无匹，各垂极，永不刊灭矣。
汉·王逸《楚辞章句序》金相玉质：相为表象，质为本质，形容文章的形式和内容都很完美。无匹：没有匹敌。刊：砍，削。
●诗者，众妙之华实，六经之菁英。
唐·皎然《诗式》诗歌是众多美妙事物的开花结果，是六经典籍的精华所在。
●一家有一家风骨。
明·费经虞《雅论*品衡》 一家：每一位作家或每一种风流派。风骨：风度骨格。
●风含于神，骨备于气，知神气则风骨在其中。
清·李重华《贞一斋诗说》风：风度。神：精神。骨：骨格。气：气质。
●风骨内生，声光外溢。
清·纪昀《书韩致尧翰林集后》好的诗文，其风度骨格从内在的素质中产生，而声韵光采则从外表流露出来。
●若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·风骨》如果只有风度骨格而缺乏风采，那就象猛鸟聚集于文翰荟萃的翰林，如果只有文采而欠缺风度骨格，那就象外表好看而个体矮小的野鸡窜跳于文苑里面。
●观其风骨，名岂虚成！
南朝·齐·谢赫《古画品录》观察作品的风度骨格，就知道其成名不是虚假的。
●高文激颓波，四海靡不传。
唐·韦应物《广陵遇孟九云卿》颓：颓废。靡：华丽，奢侈。
●诗以风骨为要。
清·李重华《贞一斋诗说》诗歌写作以风度骨格为最紧要。
●节义傲青云，文章高白雪。
明·洪自诚《菜根谭》风节义气高亮得足以傲视青云，文章的清纯高洁足以超过白雪。
●风云吐于行间，珠玉生于字里。
南朝·梁·萧统《答新渝候和诗》风云：指时势变幻、人际遇沉浮、风物消长。珠玉：珍珠美玉，喻文华辞丽。行间、字里：即文章，常谓字里行间。
●英辞润金石，高义薄云天。
《宋书·谢灵运传》其精粹的文辞能够温润钟鼎石碑，崇高的义气足以上逼云天。
●玉骨冰肌谁可匹？傲雪欺霜夺第一
元·吴昌龄《张天师》第三折 玉骨冰肌：美貌。匹：匹敌。傲雪欺霜：高傲无畏。形容风格优美傲岸。高傲无畏。形容风格优美傲岸。
●诗家气象贵雄浑。
宋·戴复古《论诗十绝》气象：景象，光景。贵：看重。雄浑：宏大浑厚。
●论文者也，大要以立诚为本。
清·程廷祚《与家鱼门论古文书》品赏评析文章，大的要旨是以确立真情实意为根本。
●审已以度人。
三国·魏·曹丕《典论·论文》审察详知自己，然后才好去度量别人。或解为用审察自己的尺度去量他人。
●文人相轻，自古而然。
三国·魏·曹丕《典论·论文》读书能文的人相互轻视对方，自古以来就是这样。
功能·宗旨
●文章合时而著，歌诗合为事而作。
唐·白居易《与元九书》文章理当为了适应时世的需要而著述，诗歌理当为了表现事物的需要而写作。
●鼓天下之动者存乎辞。
《周易》鼓动一下使之行动起来所凭籍的是文辞。
●明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。
明·宋濂《文说赠王生黼 》明道：阐明义理。立教：建树政教。辅俗化民：辅导风俗和教化人民。
●文可以变风俗，学可以究天人。
唐·李白《宋中丞自荐书》文章可以改变风俗习惯，学识可以推究天理和人道。
●文章以政通，而风俗从文移。
唐·裴延翰《樊川文集序》文章可促使政治通达，而风俗也随文章本身而写作。
●文者，贯道之器也。
唐·李汉《集昌黎文序》贯道：贯通道理，传扬主张。器：用具。文辞是贯通、传扬道理的的工具。
●文学以载道也。
宋·周敦颐《通书·文辞》写文章就是表达思想。
●文以载道。
明·茅坤《与王敬所少司寇书》文辞是用来记述和阐发一定的道理和主张的。宋·欧阳修《代人上王枢密求先集序书》“言以载事，文以饰言”
●诗主言情，文主言道。
清·费锡璜《汉说总说》诗歌以表达情感为主体，文章以表达义理为主体。
●文，虚器也；道，实指也。
清·章学诚《文史通义·言公中》虚器：空的器具，即表现形式。实指：实在意旨的所在，即思想内容。
●所谓诗，所谓文，实国事、世事、家事、身事、心事系焉。
宋·郑思肖《心史总后叙》实：实在即是。系：依附、委系、联缀在一起。诗文是用以反映国事、世事、家事、身事、心事的。
●诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏归。
清·黄宗羲《诗历题辞》诗歌所蕴含的道理很重大，小则陶冶一个人的性情，大则干系到国家的治乱。
●观乎人文以文成天下，观乎国风以风察兴亡。
唐·刘知几《史通·载文》人文：人类社会的各种现象。国风：《诗经》的组成部分，包括《周南》、《召南》和《邶风》、《鄘 风》、《卫风》《郑风》、《齐风》等十五国风。强调了文章和诗歌的巨大的社会功能。
●文章之得失，岂不系于治乱哉？
宋·曾巩《王子直文集序》系：依附。国家的治与乱对文章的得与失影响极大。
●不有风雅颂，何由知功名？不有赋比兴，何由知废兴。
宋·邵雍《特画吟》风雅颂、赋比兴：诗经六义。前为诗的类型 ，后为方法。从诗经才知功名和兴废。
●文之盛衰，实关时之否泰。是故先王从诗观民风，而知国之兴废。
明·刘基《苏平仲文稿序》否泰：《周易》中两个卦名，泰谓“天地交而万物通”，否谓“天地不交而万事不通”。合用指世道的兴衰和人事的通塞。民风：民俗风气。废：败。
●或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。
唐·孙过庭《书谱》旧章：老一套的过时的章程或述说。殊：超过。苟：马虎。新说：新主张见解。
●正人心，善风俗，莫要于诗。
清·刘开《读诗说上》端正人心，善化风俗，没有什么比诗更重要的了。
●曲之无益于风化，无关劝戒者，君子不为也。
清·刘熙载《艺概·词曲概》无益于教育感化和无关规劝儆戒的词曲，正派的人是不写的。
●为文不能关教事，虽工无益也。
宋·叶适《题周子实所录》写文章如果不能关及教育感化的事，虽然写得精妙也没有益处。
●尤恨其儿女情长，风云气少。
南朝·梁·钟嵘《诗品》儿女情长：男女之情缠绵不断。风云：社会生活的变化。谓诗文应多反映社会生活。
●文章以华采为末，而以体用为本。
宋·苏轼《答乔舍人启》体用：本指中国哲学范畴的本体与作用，这里指具有实在内容和实际作用。文章以华丽风采为次要，而以内容作用为根本。
●世界日新，文界诗界当造出一新天地。
清·高旭《愿无尽庐诗话》世界发展日新月异，而诗文应当适应时代发展，创造出一个新天地。
●诗虽小道，然欧洲诗人出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力。
清·黄遵宪《与丘菽园诗》小道：原儒家称礼乐政教以外的学说、技艺为小道；后指分量不重的事物。出：使用。左右：影响。
●言论关时务，篇章见国风。
唐·杜荀鹤《秋日山中》所发的言论关系到时世实务，所写的篇章显示了国情民风。（国风原指《诗经》的组成部分）
●吟风弄月兴何长。
宋·朱熹《抄二南寄平父因题此诗》吟风弄月：指多用风花雪月为题材，以抒发性情并状其闲适的诗作。
●所谓文者，务为有补于世而已矣。
宋·王安石《上人书》写文章务必对世道有所补益。
●挽百川之颓波，息千古之邪说。
《宋史》挽：挽救，挽回。颓波：喻颓废衰败的文风。息：平息。邪说：妖异怪诞的著述。
●必得其所托而后传于世。
宋·曾巩《南齐书目录序》所托：有所依托。即指内容和依据。传：传扬，留传。
●言必中当世之过。
宋·苏轼《凫先生诗集序》发出的言辞必定切中当世的弊端。
●酌古以御今，有意乎济世之实用。
宋·苏轼《答俞括书》酌古：斟酌评说古代。御今：治理今世。济世：救助世道。
●忧时原是诗人职，莫怪吟中感慨多。
宋·刘克庄《八十吟十绝》忧时：忧虑时事。感慨：感触而慨叹。
●使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
南朝·梁·钟嵘《诗品》使品味者感到情韵无穷，使听诵者顿时触情动心，诗就达到了至善的地步了。
●笔落惊风雨，诗成泣鬼神。
唐·杜甫《寄李十二白二十韵》形容李白诗作震撼人心、激荡时世的威力。
●正得失、动天地，感鬼神，莫近于诗。
清·陈奂《毛诗序》矫正得失，撼动天地，感染鬼神的，最切近的无过于诗了。
●情能动物，故诗足以感人。
明·徐祯卿《谈艺录》动物：打动人。
●文须有益于天下，有益于将来。
清·顾炎武《日知录》写文章必须对国家有好处，对将来有好处。
●文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。
清·顾炎武《日知录·文须有益于天下条》绝：断绝。明道：阐明义理。纪政：记述政事。察民隐：体察民间的疾苦。乐道人之善：乐于赞扬人间美善的言行。
●凡文之不关六经之旨，当世之务者，一切不为。
清·顾炎武《与人书三》六经：指儒家的六部经典，即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》、《易》。认为凡是文章都要关涉到六经的宗旨，当世的事务 ，否则宁可不写。
●为世用者，百篇无害；不为世用，一章无补。
汉·王充《论衡·自纪》强调文章要为世道所用。
●笔妙诗清万世功。
宋·陈师道《徐仙书》文笔奇妙和诗篇清雅足以成为流传万世的功德。
●览之者有益，闻之者有觉。
三国·魏·桓范《赞象篇》览：阅览。闻：听见。觉：警醒。
●文变染乎世情，兴废系乎时序。
南朝·梁·刘勰《文心雕龙·时序》诗文变化影响着世道的状态，而诗文的发展与衰败则取决于时势节序。
●发胸中之思，论世俗之事。
汉·王充《论衡·佚文》诗文的作用是抒发人们心中的思绪，评论世俗的事态。
●《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。
汉·司马光《太史公自序》《诗》：即《诗经》，古诗歌总集。贤圣：即圣贤，指学问和道德造诣很高者。发愤：下定决心努力或发泄愤懑。
●人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。
宋·陆游《澹斋居士诗序》中：内心。始发：方始抒发。
●诗不可以无为而作。
清·薛雪《一瓢诗话》无为：无所作为。即无宗旨目的。
●词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。
唐·杜甫《醉歌行》形容文辞的气势磅礴，功能巨大。
●一句能令万古传。
唐·郑谷《卷末偶题》极言佳句的不朽功能。
●陈诗以观文风。
唐·柳冕《答杨中丞论文》陈：陈列，宣扬。观：观察，示人。文风：文章和说话的风格和风尚。
●诗之用，片言可以明百义；诗之体，坐驰可以役万象。
清·薛雪《一瓢诗话》用：功用。体：本体。坐驰：守定而运笔。役万象：驾驭各种事物。
●理极天下之精，文极天下之妙。
明·王鏊《文章》理：义理。极：极尽。精：精英。文：文章。妙：巧妙，奥妙。
●屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。
唐·李白《江上吟》屈平：屈原，名平，字原。屈原的作品如悬天日月永放光芒，而迫害他的楚王虽煊赫一时，但身后只空余台榭山丘。
●翰墨之美，多以身后腾声。
唐·张怀瓘 《二王等书录》翰墨：泛指书画文辞。身后：去世之后。腾声：声名腾扬。
●英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。
唐·杜甫《丹青引赠曹将军霸》曹操英雄的霸业虽已经消失了，而他的文采的超逸美妙至今还留存。
●诗之为教，其效至于动天地，感鬼神。
清·朱彝尊《高舍人诗序》教：教化作用。效：效能。动：撼动。感：感应。极言诗的教化效能巨大。
●书之论事，昭如日月。
《尚书》论事：论述事物。昭：彰明，明亮。
●文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。
三国·魏·曹丕《典论·论文》经国：治理国家大事。文章的作用和价值十分重大，与有限的年寿和荣乐相比，文章是传之无穷的。
●世上功名兼将相，人间声价是文章。
唐·刘禹锡《同乐天送令狐相公赴东都留守》世上最高的功名要算占有将相之位了，但是人间声价最高的却是文章。其意是重文章而轻将相。
●谁遣文章海内传？
明·李时珍《吴明乡自河南大参归里》遣：使，教。海内：四海之内。
●吟咏留千古，声名动四夷。
唐·白居易《读李杜诗集因题卷首》吟咏：写作诗歌。四夷：天下各地。
●书多前益智，文古后垂名。
宋·叶适《送赵几道邵武司户》很多书卷在眼前有益于智慧，而文章总是经历久远的年代之后才垂留声名。
●妙语益难忘。
宋·黄庭坚《次韵文潜同游王舍人园诗》出神入化的诗语更加令人难忘。
●传神文笔足千秋。
清·永忠《因墨香得观红楼梦小说吊雪芹》传神：绘人状物，能生动地勾勒出他们的神情意态。足：值得，够格。千秋：传扬久远。
●也知价值连城璧，一纸万金犹不惜。
唐·韦庄《乞彩笺歌》连城璧：价值连城的美玉。一纸：指文章。
●文章千古事，社稷一戎衣。
唐·李世民《贞观宝翰亭联》戎衣：军装，指武功。文章是千古的盛事，而平定天下只须靠一领戎衣，极言文章比武功影响深远。
●文章草草皆千古，仕宦匆匆只十年。
清·黄景仁《小苍山联》草草：劳心，急遽。仕宦：作官。
●可怜荒塚穷泉骨，曾有惊天动地文。
唐·白居易《李白墓》冢：隆起的坟墓。穷泉：指人死埋葬的地方。惊天动地文：震动人间世道的诗文。
●诗之极致，可以动天地，感鬼神。
金·元好问《陶然集诗序》极致：出神入化的境地。动：摇撼。感：感染。
●千里之差，兴自笔端：失得之源，百世不磨。
《后汉书·南匈奴传论》兴：发。百世：永久。说明文章的影响，长久都难以磨灭。极言文章影响之深长。

马浩宁

历代名画记不是张彦远么[好奇]